از جوتو تا روسو (قسمت آخر)
... در اواخر سده پانزدهم، هنرمندان پیکره‌ساز و نقاش ایتالیایی کوشیدند تا جنبش و حرکت را جانشین سکون و استواری آثار هنرمندان پیشین کنند. «آندره آدل وروکیو» (1488-حدود 1435) و «ساندرو بوتیچلی» (1510-1445)، هنرمندان فلورانسی، هر کدام با شیوه خاص خود به این مسئله پرداختند: پیکرههای عضلانی و «حجم‌دار» و در عین حال پرتحرک و سبک.
بوتیچلی با خطوط نرم و پرتحرک به نمایش پیکره‌ها پرداخت. او، نخست به جای موضوعات مذهبی، به اساطیر رجوع کرد و وقتی به موضوعات مذهبی برگشت، باز با همان شیوه به نقاشی پرداخت. «آندره‌آ مانتنیا» (1506-حدود 1431) را نخستین نقاش بزرگ قرن پانزدهم در بخش شمالی ایتالیا می‌دانند که تجربیات او در خصوص کالبدشناسی و تغییر دیدگاه صحنه (نگریستن از پایین، و نه از روبه‌رو، به آدمها و اشیا) کاملا استثنائی بود. در تابلوی «کالبد مسیح پس از پایین آوردن از صلیب»، علاوه بر آنکه تنزل دید هنرمند را از مصلوب شدن مسیح نشان داده، تجربیات مانتینا را در کاکبدشناسی و تاکید وی بر تغییر زاویه دید و بالاخره دید انسانگرایانه‌اش را به روشنی نشان می‌دهد. در «ونیز» نیز، «جوانی بلینی» (1516-حدود 1430) به ابداعاتی در بیان منظره طبیعی و دقت در جزئیات طبیعت و تابش نور بر روی آدمها و اشیا دست زد. در «فرانسیس قدیس در حال خلسه« به خوبی این ویژگیها را می‌توان ملاحظه نمود.
کالبد مسیح پس از پایین آوردن از صلیب؛ اثر آندرئا مانتنیا
عظیم و سرکش و بی‌شرمانه
دوره محدودی که تحت عنوان «اوج رنسانس» نامیده می‌شود با حضور هنرمندانی چون «لئوناردو داوینچی» (1519-1452)، «میکل آنژ»(1574-1475)، «رافائل»(1520-1483)، «جورجونه»(1510-1478) و «تیسین» (1576-حدود 1490) بارز است. این هنرمندان، علاوه بر به کار بردن نظام عقلانی ساخته شده، در موارد مختلف مانند عمق‌نمایی، به استنباطات شخصی خود تکیه کرده و به کشف بیانی خاص و فردی پرداختند. ترکیبات هندسی، کالبدشناسی دقیق و علمی، روش سایه-روشن و سایه‌پردازی در پیکره‌ها و اشیا در کاربردی وسیع، با اختلافاتی اندک برای هر کدام، از جمله ویژگیهای آثار این هنرمندان است.
لئوناردو معتقد بود: «نیت روح را باید به وسیله حرکات و اطوار بدن نشان داد». در «مونالیزا»، که چهره‌ای آرمانی است، انسانگرایی لئوناردو آشکار می‌شود. منظره طبیعی در پس‌زمینه این چهره، حکایت از نیروهای باور عناصر طبیعت دارد یا اشاره به اندیشه برتری انسان بر طبیعت می‌کند؟
با داوینچی واقع‌نمائی حسی، به کارگیری قوانین مناظر و مرایا وآناتومی و بهره‌جویی از سایه روشن ابداعی و نورپردازی خاص، در نقاشی تحکیم می‌شود که تا سده نوزدهم، با تفاوتی کمابیش، راه و روش غالب نقاشان است. مطابق روش و اصول ابداعی داوینچی، نقاش اجسام سه‌بعدی را در زیر تابش نور به درجات مختلف، مرئی می‌گرداند. در میان تاریکیها، این اشکال، ناتمام و نامحدود می‌ماند، به طوری که خطوط کناره نمایشان را فقط به حدس و تقریب می‌توان تعیین کرد. بدین‌ترتیب، نقاشان رنسانس به نمایش عالم واقع با سه‌بعدنمائی و عمق‌نمایی بصری می‌پردازند که در طول تاریخ نقاشی بی‌سابقه است. هرچند در نقاشیهای باستان زمینه‌های بروز و توجه به این شیوه را می‌توان دید.
مونا لیزا؛ اثر لئوناردو داوینچی
میکل‌آنژ، مردی بود که به راستی هنر عهد باستان هضم کرده، آنرا از نو آفرید. می‌گویند او چنان زیر تاثیر آنچه از هنر عهد باستان دیده بود قرار گرفت، که در سالهای آخر سده پانزدهم، اثری تقلیدی از مجسمه‌های یونان و روم ساخت. با آثار او و هم‌عصرانش پیکر انسانی و بدن آدمی برای نخستین بار پس از قرنها، با اقتدار عرض وجود می‌کرد. بدنی که در عصر گوتیک و سده‌های قبل از آن، پنهان نگاه داشته می‌شد. بدنی که آلبرتی چنان اغراق‌آمیز آن را ستوده بود، اینک می‌توانست بی‌شرمانه بوسیله پیچش عضلات برهنه عرض اندام کند؛ بدنی برهنه، زمینی و پرقدرت. اگر پیکرههای انسانی در سده‌های قبل، خنده‌رو بودند و لباس پوشیده و کوچک اندام، اینک پیکرههای میکل آنژ، عظیم و سرکش و برهنه بودند.
در سال 1494، خاندان مدیچی برانداخته شد و فلورانسی‌ها جمهوری تشکیل دادند. آبا جمهوری برای نمایاندن دستاوردهای خویش، همه‌گونه آثار هنری در موضوعات قهرمانانی و میهن‌پرستانه سفارش دادند. یکی از این آثار، پیکرهای عظیم از «داود» کشنده غول ستمگر بود. این سفارش، به میکل‌آنژ که تازه از روم برگشته بود، داده شد.
اگرچه در اکثر نقاشیهای بزرگ عهد رنسانس، اندیشه‌ها معمولا از آن شاعران و متفکران و عالمان الهی بود، میکل آنژ در نامه‌های خود می‌گوید که پاپ به او گفته است که هرچه را دلش می‌خواهد بر سقف نمازخانه «سیستین» نقاشی کند. به این جهت، بسیاری از مورخان معتقدند که موضوع نقاشیهای سقف سیستین بطور عمده، اندیشه‌های خود او بوده است. در نقاشی سقف سیستین (و دیوار روبروی نمازخانه، که میکل آنژ حدود 20 سال بعد آن را نقاشی کرد)، آنچه بیش از همه اهمیت دارد، حضور انسانهائی است با عضلاتی برآمده و قدرتمند. این حضور قدرتمند (و پیکرتراشانه) را در پیکرهای زن و مرد، می‌توان دید. چنانچه در «غیب‌گویی دلفی» (بخشی از دیواره نگاره سقف سیستین)، که در آن، زن غیب‌گو مانند مجسمه‌ای عظیم بر روی سکوئی نشسته است، حضور عضلات قدرتمندش را از زیر لباسهای او، می‌توان احساس کرد.
بخشی از نقاشی دیواره و سقف کلیسای سیستین از شاهکارهای میکل آنژ
در «آفرینش انسان»، میکل آنژ، آدم را در حالتی تصویر کرده که بقول «کنت کلارک»، هیبت و حالت خدایان شراب و رودخانه عهد باستان، که به زمین تعلق داشتند و آرزوی ترک آن را نمی‌کردند، را دارد. در اینجا انسان، دست خود را چنان دراز کرده که تقریبا دست خداوند را لمس می‌کند و گوئی آذرخشی میان سرانگشت آن دو می‌جهد. پشت سر خداوند و در سایه ردای او، پیکره حوا دیده می‌شود. خدا اینک از آسمان به زیر کشیده شده است. رابطه او با انسان، در محدوده عالم جسمانی در زمین بیان می‌شود. «گاردنر» می‌گوید: «ارتباط بین خدایان و قهرمانان، که از موضوعات آشنای اساطیر کلاسیک بود، در اینجا به صورت ملموس نمایانده شده است. خدا و انسان، هر دو از یک ماده ساخته شده‌اند و هر دو غول آسایند. این تجسم گستاخانه خداوند در مقام فرامانروای آسمانها به معنی اولمپی یا ما قبل مسیحی‌اش نشان می‌دهد که هنر دوره رنسانس پیشرفته، با چه سهولتی به سنتهای ما قبل مسیحی و مسیحیت پیوست؛ ما می‌توانیم آدم و خداوند را به صورت «پرومتئوس» و «زئوس» در نظر مجسم کنیم. در اینجا ما شاهد یک واقعه زمینی و خاکی روزانه هستیم. دید هنر، از ملکوت هنر به برهوت زمین تنزیل کرده و این نزول، انعکاس همان فعلی که «دنیوی کردن» نام گرفته است. برای میکل آنژ، حقیقت نه آن نوری است که از عالم مجردات می‌تابد و به انسانها الهام می‌بخشد، بلکه مبارزه و طغیانی است که فقط به مدد کشاکش درونی و متجلی در عضلات بدن، می‌توان بدان تحقق بخشید و کمال شبه خدائی انسان را متجلی ساخت. حوادث بزرگ لاهوتی به واقع‌نماترین شکل زمینی‌اش، به تصور درمی‌آید. چنانکه اشاره شد، توجه به جهان واقع و اشتیاق به عوارض طبیعی و نگاه انسانی و دنیوی به عالم و آدم و انقطاع وهمی از عالم غیب، از ممیزات هنر عصر جدید که از رنسانس آغاز می‌شود، می‌باشد.
«گوته» شاعر آلمانی، درباره «رافائل» نقاش بزرگ رنسانس، گفته است که وی مجبور به تقلید از یونانیان نبود، زیرا خودش همچون یونانیان می‌اندیشید و احساس می‌کرد. رافائل در نقاشی دیواری موسوم به «گالاتئا» که به سال 1513 اجرا کرده بار دیگر پس از «مدرسه آتن«، به موضوعهای اساطیر یونان رجوع کرده، لیکن در این اثر، برخلاف آرمانگرائی جدی و زاهدمنشانه مدرسه آتن جنبه شادمانی و شهوانی دوره باستانی، مجسم شده‌است. درباره آثار مذهبی وی می‌توان گفت: اگر حواریون مسیح، مردانی بی‌چیز و مستمعان آنها نیز افرادی از طبقات معمولی بودند، رافائل همه آنها را خوش‌منظر و خوش‌سیما و پرورده و بزرگ زاده تصویر می‌کرد، چنانکه مریم و عیسی و دیگران را. بعد از رافائل، هنرمندان دیگر هم کمابیش اینکار را کردند، جز معدودی نقاش، منجمله «کاراواجو» و «رامبراند» که از این سنت در گذشتند.
بخشی از نقاشی مدرسه آتن؛ اثر رافائل نقاش ایتالیایی
تک چهره‌سازی (شبیه‌سازی)های رافائل و تیسین، با مشخصات واقعی چهره خاص یک فرد، به خوبی دید تقلیلی هنرمندان رنسانس از تصویر کردن چهره‌ای عام و آرمانی و نمادین، و توجه به روزمره بودن موضوع و مضمون را نشان می‌دهد.
از ممیزات هنر جدید در رنسانس، استفاده از مضامین هنر کلاسیک دوره شرک است. تیسین، از جمله نقاشانی است که همچون استادش «بلینی»، بیشتر به موضوعات اساطیری و شاعرانه پرداخته و کمتر به داستانهای مذهبی توجه نمود و در تابلوی «جشن خدایان» اثر «جووانی بلینی»، خدایان المپ در لباس دهقانانی ظاهر شده که در فضای سایه‌دار یکی از جنگلهای شمال ایتالیا به گردش دسته‌جمعی آمده‌اند. پیکره‌ها در سرتاسر پیش‌زمینه تصویر، گسترده شده‌اند. «ساتیرها» به خدمت خدایان در آمده‌اند؛ پریان دریایی کوزه‌های شراب می‌آورند، کودکی از بشکه شراب می‌کشد و از پری خفته در سمت راست، مراقبت می‌شود. «تیسین» که در ترسیم این تابلو شرکت داشت، خود بارها به مضامین اساطیری، با تأکید برهنگی پیکره‌ها، پرداخت. «کلارک« می‌گوید: در قرون وسطی نقاشان، گروههای افراد زیبا، حتی خود مریم عذرا را نشان دادند که روی زمین در میان گل و سبزه نشسته‌اند. سپس در نخستین سالهای قرن شانزدهم، جورجیونه، نقاش ونیزی، این تماس شادمانه با طبیعت را به حالت آشکار شهوی درآورد.
جلوه معکوس
یکی از ممیزات دیگر هنر جدید، که از رنسانس آغاز شده، «برهنگی» است که با دنیوی شدن هنر، ملازمه دارد. چنانکه مورخان هنر می‌گویند در مجموعه تندیسهای یونان باستان تا سده چهارم پیش از میلاد، پیکره برهنه زن یا دختر-جز چند مورد استثنائی-ظاهر نمی‌شود. ظهور پیکره برهنه در هنر یونان، با تغییراتی بنیادی در فرهنگ و اخلاق یونانیان همراه می‌شود. هرچند هنرمند یونانی، پیکره برهنه مرد را 300 سال پیش از شبیه‌سازی از پیکره زن، شبیه‌سازی کرده بود. «گاردنر» عقیده دارد که در زمان افلاطون، برهنگی در عرصه ورزشهای میدان یونانیان رواج داشت و هرگونه تعصب ومخالفت با آن را صفت و خلق‌وخوی و طبیعت مختص بربرها- یعنی تعصبی مختص ساکنان مناطق غیر هلنی و خاور نزدیک - می‌پنداشتند. سقراط در کتاب «جمهور» افلاطون می‌گوید:
نه‌چندان پیش از این... هلنی‌ها، همچنان‌که بسیاری از بربرها بر این عقیده بودند که دیدن انسان برهنه، کاری مضحک و نادر است... ولی تجربه نشان داد که روباز گذاشتن همه چیز بهتر از پوشیده نگهداشتن آنهاست...
در یونان که امور این جهانی می‌شوند، هنر نیز به همین سو، سوق پیدا می‌کند. اینجهانی شدن هنر نیز، ملازمه با برهنگی دارد. در بسیاری از آثار هنری یونان و روم باستان، برهنگی را می‌توان بعنوان یکی از ویژگیهای آنها، قلمداد کرد. با ظهور شریعت آسمانی مسیح، بشر به شرم و حیا فراخوانده می‌شود. هرچند حفظ آرمان یونانی از زیبائی جسمانی را در قلاب مفهومی مسیحی، می‌توان در بعضی از آثار قرون وسطی شاهد بود، اما در هر حال به قول «جنسن»، برهنگی در مجسمه‌های قرون وسطائی-به جز در پاره‌ای موارد خاص-معنا و مضمونی اخلاقی دارد. خواه منفی (آدم و حوا، گناهکاران در دوزخ)، یا مثبت (برهنگی مسیح مصلوب، قدیسانی در حال شهادت یا در حال تحمل ریاضتهای جسمانی و... )، سرانجام به این نکته پی می‌بریم که برهنه‌های قرون وسطائی، حتی کاملترین آنها، به کلی عاری از آن جذابیت جسمانی که از امتیازات هر پیکره دوره کلاسیک محسوب می‌شود، هستند. البته باید دانست که در قرون وسطی، از تجسم این‌گونه جذابیت، عمدا اجتناب می‌شد، نه آنکه اجرایش از عهده هنرمند خارج بوده باشد: زیرا در نظر مردم قرون وسطی، زیبایی جسمانی «بتهای» باستانی و به خصوص پیکرههای برهنه، مظهری بود از جذابیت اغواگر شرک. از آغاز عصر جدید امّا، بقولی «بانوانی که در باغهای گوتیک، در زیر لباسهای پرچین و بلند، مستور بودند، برهنه می‌شوند».
از رنسانس به بعد، تمام منعی که در برابر مسائل وجود داشت، درهم ریخت و جهان معکوسی را آفرید. منعی که مسیحیت در برابر خواسته‌های جسمانی و غریزی روامی‌داشت، به تدریج مرتفع شد و همان طور که سرکوبی دنیای ناآگاه، موجب لگام گسیختگی همین نیروها شد، جسمانیت و غرایزی هم که مقهور رهبانیت مسیحی بود. سر برداشته و در انفجاری از هرزه‌نگاری و جنسیت در هر چیز رخنه کرد و از این رهگذر، طبیعی‌ترین خواست انسانی را به کالاهای مصرفی جامعه رفاه، مبدل ساخت. شاید در هیچ فرهنگ جهانی، یک منع مذهبی چنین جلوه معکوسی نیافته باشد: آنچه در اصل بردباری و گذشت مسیحی بود مبدل به «خشونت و تقدس» گردید؛ آنچه پرهیز و تقوا بود به «هرزه‌نگاری»؛ و آنچه «کاتولیسم» یعنی جهان‌نگری به شمار می‌آمد به «جهان‌گشائی» تبدیل گشت. اصل بی‌آزاری مسیحیائی که محبت، گذشت و عشق را فراتر از همه می‌گذاشت و می‌خواست آدمی را موجودی ملکوتی گرداند، با نزول اعتقادات مسیحی، انسان غربی را مبدل به پرخاشگرترین و طماع‌ترین موجود روی زمین کرد. بین گذشت مسیحائی و اردوگاههای نازی، و قتل‌عام هیروشیما و جنگهای بیوشیمی، ارتباطی معکوس هست. همان ارتباط معکوسی که میان مستوری و عفت و شرم قرون وسطائی، و هرزه‌نگاری وقیحانه عصر حاضر، وجود دارد. برهنگی در هنر پایانی عصر جدید با نمایش خصوصی‌ترین و تهوع‌آورترین مسائل جنسی و نفسانی همراه است و این، رجوع به اقتضای ذات تفکر جدید – اومانیسم - دارد که مراتب غیب و شهادت را فراموش کرده و ظاهر و باطن را یکی می‌گیرد. در چنین فضای غیب‌زدا و خالی از مرجعی متعالی و آسمانی، هر کاری در جهت ارضا نفس لجام گسیخته، مجاز جلوه می‌کند.
قرن پانزدهم، بار دیگر بر زیبائی جسمانی بدن برهنه، دست یافت. امّا از دو راه مختلف؛ آدم و حوای «یان وان‌ایک» و یا برهنه‌های «بوش» نه در هنر باستانی تالی و پیشقدمی دارند و نه در هنر قرون وسطائی. در واقع آنها «برهنه» نیستند، بلکه لخت‌اند. یعنی هیکلها و پیکره‌هائی که در وضع عادی، جامه بر تن دارند و به دلایل خاص، جامه از تنشان به در آمده است.
گرچه در آغاز بسیاری از هنرمندان جدید سعی کردند ظاهرا بر مبنای زیبائی‌شناسی یونانی، از زیبائی جسمانی، زیبائی کلی و اثیری را بیان کنند، امّا این حالت، بزودی در وجود پیکره عادی و جسمانی انسان منحل شد. پیکره «داود»، اثر «دوناتلو»، که پس از دوره باستانی، نخستین هیکل برهنه به اندازه طبیعی است که کاملا آزاد و مستقل برپا ایستاده، نمونه بارزی است. مسلما روحیه قرون وسطائی، چنین اثری را چون بتی مطرود می‌شمرده است. «داود» دوناتلو، باحالت عادی و طبیعی‌اش، هیچ نشانی از پیامبری ندارد و چون اشرافزاده‌ای جوان و لخت به نظر می‌رسد؛ خالی از حالت معنوی و روحانی با بدنی جسمانی و زمینی.
در قاب تزئینی «پرستش(تسخیر) گوسفند رازآمیز» که در سال 1432 پایان یافته، خداوند در حالی که سه تاج پاپی بر سر نهاده و ردای ارغوانی بر پیکرش می‌درخشد، در کنار مریم عذرا - ملکه آسمانها-با «تاجی مرصع به دوازده ستاره بر سر» و قدیس یحیی تعمیددهنده، دیده می‌شود. علاوه بر اینها، در این قاب تزئینی که احتمالا توسط «هربرت وان‌ایک« به اتمام رسانده، چند تصویر دیگر وجود دارند، منجمله دو تصویر از «آدم و حوا». در اینجا، آدم و حوا، دو مجسمه برهنه یونانی را می‌مانند. تصاویر برهنه‌ای که با دقتی شگفت‌انگیز، زیر نوازش لطیفی از روشنایی و تاریکی، وصف گردیده‌اند. حالت و وقار پر آرامش آنها (و نیز محل شاخصی که درون قاب به آنها داده شده)، حاکی از آن است که آنها را نباید چون مظهری از «گناه نخستین» -که در سرتاسر مسیحیت، آن را تذکر می‌دادند-تلقی کرد، بلکه باید در مقام انسان آفریده شده و به صورت خدا در نظر آورد. در عوض، گناه واقعی در صحنه‌های کوچک و التهاب‌زده بالای سر آنها که داستان هابیل وقابیل را مجسم می‌سازد، به وصف درآمده است.
بخشی از نقاشی تسخیر گوسفند رازآمیز؛ اثر برادران هوبرت و یان ون ایک
البته این برهنگی را پیش از وان‌ایک، در آثاری دیگر نظیر نقاشی دیواری «اخراج از بهشت» اثر «مازاتچو»، می‌توان دید. آدم و حوا، دو انسان برهنه زمینی و کامل جسمانی هستند که از دروازه بهشت (که آن هم کاملا ملموس و «واقعی» تصویر شده) اخراج می‌شوند. این پیکره‌ها، برخلاف آثار دیگر مازاتچو که «برهنگانی جامه پوشیده»اند، جامه پوشیدگانی هستند که اینک عریان شده‌اند.
پرده «تولّد ونوس» اثر بوتیچلی نیز پس از دوره رومیان، نخستین تصویر بزرگ از آن الهه برهنه می‌باشد که با الهام از پیکرههای باستانی ونوس، نقش بسته است. «ونوس» بوتیچلی و «آدم و حوا»ی وان‌ایک و مازاتچو نیز همچون تصاویر هنرمندان دیگر عصر جدید، بیشتر لخت هستند تا برهنه. هیکلهائی که بوتیچلی آفریده است، هرچند عاری از سنگینی و نیروی عضلانی‌اند، امّا آنها برهنه‌هائی واقعی هستند که خاصیت شهوانی خود را محفوظ داشته‌اند.
نگاه به گذشته
چنانچه اشاره شد، از ممیزات هنر جدید در رنسانس، توجه به مضامین هنر دوره شرک است. پذیرش بسیاری از مضامین هنر شرک‌آمیز قدیم در جامعه کلیسائی که هنوز تماما از قرون وسطی دور نیفتاده بود، نکته‌ای است که در رابطه با دنیوی شدن هنر عصر رنسانس می‌بایست بدان اشاره نمود.
«جنسن» در این رابطه می‌نویسد: «برای جوش دادن ایمان مسیحی با اساطیر باستانی، و نه صرفا مرتبط ساختن آنها با یکدیگر، دلیل عقل‌فریبی لازم بود. این دلیل توسط فیلسوفان نوافلاطونی تهیه شد، که نماینده‌اشان، به نام «مارسیلوفیچینو» در سالهای آخر قرن پانزدهم-و چندی پس از آن- شهرت و اعتبار بسیار یافت. اندیشه فیچینو که به طور مساوی و متکی بر عرفان «پلوتینوس» و مبتنی بر آثار معتبر افلاطون بود، مسیری کاملا متضاد با روال منظم فلسفه اسکولاستیک قرون وسطائی داشت. وی معتقد بود که زندگی جهان هستی مشتمل بر زندگی انسان، باجریان روشنی که دائما در حال صعود و نزول است به خدا متصل می‌شود؛ به طریقی که هر مکاشفتی، خواه براساس کتاب مقدس حاصل شود یا بر مبنای افکار افلاطون و یا بر پایه اساطیر کلاسیک، یکی است. و همچنین اعلام کرد زیبایی و عشق و رستگاری جاودانی هر کدام یکی از وجوه یا مراحل همان جریان روحی بوده، و در نتیجه همه یکی‌اند. بنابراین، نوافلاطونیان می‌توانستند به جای مریم عذرا «ونوس آسمانی» (یعنی ونوس برهنه و تولد یافته از شکم دریا، چنانکه در تصویر بوتیچلی ظاهر شده است) را در مقام سرچشمه «عشق‌الهی» (به مفهوم شناخت زیبائی الهی) بنشانند. به گفته فیچینو، این ونوس آسمانی صرفا در حیطه ذهن مأوا دارد، و حال آنکه جفت یا وجود توأم با آن، یعنی ونوس عادی، «عشق انسانی» تولید می‌کند». در اینجا به فلسفه نو افلاطونی نمی‌پردازیم، اما بدیهی است که این فلسفه و تجلّی آن در هنر، بیش از آن غامض بود که از محفل گروهی از سرسپردگان به دانش و فرهنگ، به خارج سرایت کند و مورد قبول عامه گیرد. در هر حال بسیاری از مضامین دوران شرک بعنوان ماده‌ای برای هنر عصر رنسانس قرار گرفت که بر آنها صورت کلاسیک جدید زده شد. هنرمندان عصر رنسانس، خدایان اساطیر را با استفاده از زیبایی و نیرومندی این جهان مجسم کردند. تصاویری که در آن «آپولون» را در ارابه‌اش(خورشید) نشان می‌دهند در حالی که الهه سیپده‌دم (آوروا) او را راهنمائی می‌کند، از این جمله‌اند. بدین‌تریبب، مضامین شرک، وارد هنر جدید شد و به تدریج بر موضوعات دینی غلبه کرد.
در کنار توجه به مضامین غیر دینی، تقلید از طبیعت، شبیه‌سازی از یک پیکره یا منظره واقعی، توجه به اشیا و عناصر و صحنه‌های روزمره زندگی روزانه، با دیدگاههائی کمابیش مختلف، در نقاشی اروپا بسط یافت. توجه به آثار اساطیری و دنیوی و حوادث این جهانی شدت یافت. توجه به آثار اساطیری ودنیوی و حوادث این جهانی شدت یافت. دیگر، اشیا و عناصر، چون اشکال رمزی، در تبعیت از نیت دینی نقاشی نمی‌شوند و خود، ارزش مستقل پیدا می‌کنند. دنیانگری و واقع‌انگاری هنرمندان، در کنار تمثیل و غیب‌زدایی هنر دینی قرون وسطایی، باعث می‌شود که وقایع فوق طبیعی از میان عوالم رمزی به محیط زندگی روزانه منتقل شود. هنرمند، به جای بیان امور متعالی و دینی، به زندگی روزمره انسانها و زمان و مکان حوادث معمولی تاریخی می‌پردازد و محو در بیان زیبائهای دنیوی می‌شود. بدین‌ترتیب، تمثیل و رمز و روایت تصاویر که زمانی، آدمی را به عالم فرشتگان و اتصال به خدا متوجه می‌کرد، وسیله‌ای می‌شود برای سیر در عالم سفلی و زمان و مکان فانی و خوشیها ولذایذ دنیوی.
دیتیلی از تابلوی "زایش ونوس"؛ اثر ساندرو بوتیچلی
