مدرنیسم خام حاصل اعتقاد به اصالت حس است
هنرمند یک"انسان"است و بدون شک در ابعاد مختلف و یا حداقل یک بعد، آگاهی شاخصی دارد. اگر قائل به"هرم کاندنیسکی"نیز باشیم، این صفت، برجسته‌ترین ویژگی یک هنرمند است. به تعبیر دیگر، وی با قدرت شگفت تفکر، واقعیات و حقایق جهان خارج را درک کرده، تجزیه، تحلیل و تفسیر می‌کند. او با این وسیله معجزه‌آسا، از جهان ملموس درمی‌گذرد و به کشف جهان نادیدنی می‌پردازد و به تعبیری از محسوس فراتر رفته و به ماورا آن پی می‌برد. هنرمند لایه‌های پنهان حس را کشف می‌کند و حریم آن را می‌شکافد. زمان را می‌شکند و محدوده گذشته و حال را درمی‌نوردد و به آینده چشم می‌دوزد. گذشته و آینده‌ای که خود در آن حضور فیزیکی ندارد.
"پاسگال"می‌گوید: "انسان، نی ضعیفی بیش نیست. قطره حقیری برای نابودی وی کافی است، اما اگر تمامی جهان کمر به قتل وی ببندند، بازهم وی از تمامی جهان، "شریفتر"است زیرا، جهان از اینکه انسان را نابود می‌کند"آگاه"نیست، اما انسان "می‌فهمد"که نابود می‌شود1. این سخن یعنی اعتقاد به برتری "آگاهی" بر "وجود".
چنین انسانی با ویژگی برتر خویش، هم بر پیرامون خود آگاهی می‌یابد و هم بر جایگاه خود در جهان. بدین‌ترتیب، دامنه اندیشه‌اش از سطح پدیده‌های حسّی فراتر رفته و آنجا که"محیط مادی" به انتها می‌رسد، او"خود"ادامه می‌یابد.
این سیر به مکاشفه‌ای می‌انجامد که تمامی سرمایه معنوی انسان را می‌سازد. از طرفی، «وی موجودی آرمان‌خواه است و می‌کوشد تا"واقعیت"را در جهت"حقیقت"، یا آنچه"هست"را به"آنچه باید باشد"در طبیعت، جامعه و خویش تغییر دهد، و این تغییر، در او حرکت به سوی"کمال"را تامین می‌کند... .» در عین حال، انسان یک موجود آفریننده است و از این‌رو به موازات طبیعت و حتی در مقابل آن، قرار می‌گیرد. از این رهگذر نیز ابتدا ابزار را می‌سازد و سپس آفرینش هنری او شکل می‌گیرد.
هنر، چنانچه از آن برمی‌آید، از مقوله علوم انسانی است. علوم انسانی نیز بیشتر بر فرضیه‌ها، استقراهای ناقص، قوانین بیشتر عقلی تا عملی و قضاوتهای بیشتر ذهنی تا عینی، استوار است و از این نظر، گرچه رشته‌های مختلف علوم اجتماعی، اعتبار علمی متفاوتی دارند، ولی آنچه شاخصه مشترک تمامی علوم انسانی است، عدم قطعیت قوائد و فقدان دقتی است که در شناخت"علمی"پدیده‌های انسانی وجود دارد. علت این قضیه، شاید این باشد که اصولا علوم انسانی برخلاف علوم دیگر، جوان و در بعضی از شاخه‌ها حتی در حال زایش و پیدایش می‌باشد. مهمتر آنکه، موضوع مورد مطالعه این حیطه، یعنی"انسان"، با توجه به پیچیدگی و رمز و رازهای نهایی و تفاوت اساسی که با تمامی موجودات دارد، کار علمی را دشوار ساخته است. در عین حال، این موجود ناشناخته که تنها یک بعد از ابعاد وجودی آن، در حیطه بحث حاضر مورد مداقه بسیار مختصر قرار خواهد گرفت، برخلاف همه پدیده‌های طبیعت، حلقه‌ای کاملا بسته به زنجیر علیت مادی نیست و در عین حال که همچون هر موجود طبیعی از قانون علت و معلوم تبعیت می‌کند، خود، در رخدادها دخیل و تأثیرگذار است و کم و بیش به مثابه یک عامل مستقل و علت اولیه، عمل می‌کند. بدین لحاظ، معمولا تحلیل عمیق و علل دقیق تحولات درونی و بیرونی انسان، ناقص، مشکوک و حتی گاه، بی‌اعتبار جلوه می‌کند و از اصالت علمی اصول و قوانین مطرح شده، آنچنان می‌کاهد که گاه حتی در موضوعیت برخی از آنها، تردید می‌شود.
برای خلق یک اثر هنری، در اغلب محافل آموزشی-هنری و منابع مکتوب دیگر، معمولا از دو عامل مهم سخن به میان آمده است. یکی"حس"و دیگری"آگاهی". حس، عموما، تراوشات روحی و قلبی، منهای قوه عقل و تدبیر، معنا شده است و "آگاهی"را همان دانش فنی و تواناییهای لازم هنرمند دانسته‌اند. در رابطه با اصالت و تقدم، یکی از دو عامل یاد شده در آفرینش هنری بحثهای فراوانی صورت گرفته است که در دهه‌های اخیر، شدت بیشتری یافته و هر کدام از معتقدین با دیدگاههای خاص خود، ادله‌های کم‌وبیش قانع‌کننده‌ای نیز ارائه کرده‌اند.
بجاست که برای روشن شدن مسئله، تعریفی صحیح از خود هنر ارائه شود یا حداقل عقلانی‌ترین تعریف انتخاب گردد تا امکان نزدیک شدن و یافتن پاسخ سؤال، فراهم شود. قبل از پرداختن به تعاریف گوناگون هنر، ذکر این نکته ضروری می‌نماید که دیدگاههای مربوط به این مقوله، به شدت متفاوت و گاه متناقض می‌نماید. اگر از یک منظر، هنر خالق واقعیت قلمداد می‌شود، از منظری دیگر، جلوه درونی هنرمند است. چنانچه از دیدگاهی، هنر مبتنی بر انعکاس زیبایی‌شناسانه واقعیت، توسط هنرمند تلقی می‌گردد.
از نظر مسیحیت، آفریده شدن انسان به "صورت" خداوندی، نشانه هنر پروردگار عالم است. اما بین این"صورت"و"الگو"در عین مشابهت، تناقض تقریبا مطلقی نیز هست. چرا که بر اثر هبوط آدم، جلوه الهی در انسان مغشوش شده و این آئینه، به تیرگی گراییده است. پس صورت الهی، شکل انسانی "مسیح"است و «بدین سبب، هنر مسیحی یک موضوع، بیشتر ندارد و آن، تبدیل و تحول شکل و صورت انسان و جهان وابسته بدان، به برکت بهرگیری آنان از "مسیح" است.»2
در بینش"تائوئیستی"طبیعت، سراسر در عین تبعیت از قانون حرکت گردشی، پیوسته در حال تغییر و تبدیل بوده و نتایج این تحولات، گرداگرد مرکز واحدی که قابل درک نیست، به حرکت درمی‌آید. هنر تجلیات این تبدیلات و ترسیم آنها و هم‌وجود شدن با همان مرکزی است که ذات وجود حرکت می‌باشد.3
اما دیدگاههایی که به هنر از دریچه "رمانتیک" می‌نگرند بر این باورند که سرچشمه‌های خلاقیت هنری را باید در ژرفای ذهن، یعنی در منطقه تاریک، اسرارآمیز و ناکاویدنی آن جستجو کرد و این همان خودانگیختی توصیف‌ناپذیری است که ظاهرا هنرمند با "انسان اولیه" و "کودک" در آن وجه مشترک دارد. از این منظر، «کار هنری، ساختاری رؤیایی، آرزوگونه، دوپهلو، احساس‌آمیز، تقریبا ملموس و در عین حال پرت، معمائی و معنی‌دار، غریب و شگفت‌انگیز است و چیزی جز رؤیا نیست.»4
نظریاتی که هنر را گاه تا بالاترین درجه مافوق انسانی اعتبار می‌بخشد و آرائی که آن را تا حضیض ماده و مصرف پایین می‌آورند، بسیارند. در مواردی، اینگونه عقائد، هنر را در حد یک پدیده مسکّن و یا زینتی می‌نمایانند: «قطع نظر از شیوه‌های نسبتا پیش‌پا افتاده‌ای که گاهی هنر برای زیبا جلوه‌گر ساختن زندگی از طریق پوشاندن مشکلات واقعی آن، یا نمایش آنها به شکلی که آسانتر از آنچه در واقعیت هستند، قابل حل به نظر برسند، تعداد قابل توجهی وسیله در اختیار دارند که به کمک آنها می‌تواند میانه ما را-حتی برای چند لحظه-با سختیها و ناگواری‌های زندگی، آشتی دهد. هنر، مخصوصا با معنی و نظم دادن به هرج و مرجی که همه ما و همراه با ما، جهان را به فروبردن در کام خود تهدید می‌کند، تأثیر آرامش بخش خود را اعمال می‌کند. هنر، بیرحمی زندگی را با نقشه‌ای معنی‌دار آشتی می‌دهد و بدین وسیله زندگی را از ماهیت ظاهرا ارادی آن نقشه می‌رهاند و لبه تیز آن را که در ظاهر به سوی ما نشانه‌گیری شده است، به سویی دیگر برمی‌گرداند. هنر، با توسل به توصیف صرف و نمایش سنجیده و آگاهانه، هر آنچه را که در درون واقعیت، آشوبنده دردآور و غالبا غیر قابل تحمل باشد، تخفیف می‌دهد.»5
در نظریات"کانت"و پیرامون او، می‌توان دریافت که اشکال گوناگون وجدان، تابع ویژگی‌های ذهن و روان انسان است و ریشه‌های ژرف هنر را باید در وهم و تخیلی جستجو کرد که در همین ذهن و روان و وجدان شکل می‌گیرد. تخیلی که آفریننده تصویرهاست و هم اوست که هنر را پدید می‌آورد. در این راستا، زیبایی‌شناسی ایده‌آلیستی، نیز موضوع هنر را نه در غنای متنوع دنیای عینی و واقعی، بلکه در نهانخانه روح جستجو می‌کند.
پیروان نظریه"اپولیتیسم"به بهانه اینکه مسائل اجتماعی، اموری عارضی و گذرا هستند و هنر متعلق به مسائل جاودانه و ماندگار انسان است، آن را از صحنه تحولات اجتماعی دور می‌سازند. متفکرینی چون "کلینگ وود" در زمره این نظریه‌پردازان قرار می‌گیرد. به اعتقاد او: «تمایل صاحب اثر در جهت برانگیختن هیجانهای سیاسی در میان خوانندگان و بینندگان در بهترین حالت، ممکن است به سیاست خدمت کند، اما برای آفرینش هنری، نحوستبار است«.6
"ارنست کاسیرر" فرهنگ را به عنوان غایت هنر می‌داند. او معتقد است که هنر، صورتی کنایه‌ای از فرهنگ است که کار آن، نه بازسازی واقعیت، بلکه آفرینش آن است. کمی نزدیکتر به این تعبیر شاید نظر"لئونیتیف"باشد که از دیدگاه او، هنر، ناظر بر شناخت دنیای حقیقی نیست. بلکه ترجمان روابط افراد آدمی و انعکاس رفتار آنان در قبال دنیای عینی است. به نظر می‌رسد که سکولاریزاسیون (دنیوی شدن) هنر و تطبیق آن با جریانهای مادی و روزمره در ذیل‌آرائی اینچنین، در ساحت قدس هنر نمی‌گنجد.
معمولا توجه و اهمیت به یکی از جنبه‌های هنری، باعث انکار و غفلت از جوانب دیگر آن می‌شود. این نوع غفلتها، ناشی از فراموشی آرا بنیادی و نظریه‌های منسجم و فراگیر در رابطه با آفرینش هنر است. علاوه بر این، نظریاتی وجود دارند که با طرح ابعاد ذهنی و غیر کاربردی و یا به تعبیر دیگر، ناملموس، مسئله را پیچیده‌تر می‌نمایانند. تعریف "جورجودکریکو"، از نقاشان خیال‌پرداز و متافیزیک غربی در قرن بیستم، شاید بتواند شاهد این مدعا باشد: «هر اثر جدی هنری حاوی دو تنهایی متفاوت است. تنهایی نخست را می‌توان تنهایی تجسمی دوگانه یک طبیعت بی‌جان، نه به عنوان یک موضوع تصویری بلکه از جنبه فوق حسیّش، نامید (... ) تنهایی دوم از آن خطوط و علایم است. گونه‌ای از تنهایی متافیزیکی است که هیچگونه آموزش منطقی، چه از لحاظ بصری و چه از لحاظ روانی، برایش وجود ندارد». ترجمان واضحتر این جملات ممکن است به نتایج متناقضی بینجامد. از طرفی تعریفهای نظیر آنچه"دیوید آلفاروسی که ایروس"هنرمند و نقاش مکزیکی ارائه می‌دهد، چندان جامع و فراگیر به نظر نمی‌رسد. وی معتقد است: آفرینندگان زیبایی باید نهایت نیروی خود را در راه ایجاد آثار هنری عقیدتی برای مردم به کار گیرند. هنر نباید فقط بیان ارضای خواسته‌های فردی باشد، بلکه باید به هنری مبارز و آموزنده برای همه بدل گردد.»
در بررسی نظریات گوناگون پیرامون هنر، چه آن دسته از نظریات که بر بعد زیبایی و تجلیات درونی و بیرونی آن تکیه کرده‌اند و چه عقایدی که بر کاربردی بودن آن اصرار ورزیده‌اند، چه مدافعین بعد حسی و خلجانهای نفسانی و چه مبلغین تفکر و تعقل و محاسبات و دانش فنی، آنچه که محرز می‌باشد"جنبه‌های ارزشی"این پدیده است: اینکه هنر خواه ناخواه دارای مخاطبینی است و اثر هنرمند بالاخره در معرض قضاوت مخاطبین خود قرار خواهد گرفت. در این میان، هنرمند برای روشن کردن اذهان مخاطبین اثرش و یا برای آنکه معانی باطنی و مرموز استخراج کرده و به صورت اثر هنری ارائه دهد، از شگردهای گوناگون استفاده می‌کند. روشهای که باید در مرحله آفرینش خودجوش و کامل، بی‌تزلزل و با تهور به کار گرفته شود.
اگر در خلق یک اثر هنری، تنها به جنبه حسی، نظیر آنچه که پیروان مدرنیسم طرح می‌کنند، نظر بیفکنیم به این نکته پی خواهیم برد که این گروه به همان راهی می‌روند که معتقدان به اصالت دانش فنی و تعقل صرف در آفرینش هنری رفته‌اند. متفکرینی که به حس، به عنوان ابزاری نیرومند و بلکه تمامی ابزار شکل‌دهنده اثر هنری، می‌نگرند معمولا به ندرت، ژرف‌اندیشی را چراغ راه خویش قرار داده و توجه به این بعد از خلاقیت هنری در آنها غالبا شکل عامیانه‌ای از اندیشه‌ای رایج است که با تفسیری غلط به کار گرفته می‌شود. چنین است که بسیاری اعتقاد دارند، تأکید بر این نکته که زبان نوین تجسمی، «بیانگری ناب، دوری گزیدن از صورت محسوس و ایجاد روابط بصری صرف» می‌باشد، سرابی بیش نیست و اینجا خط بطلان هنر است.
اما شیفتگان مدرنیسم بر این باور نیستند و عدم درک و ارتباط با آثاری هنری را به ابتکار و نوآوری هنرمند مدرنیست نسبت می‌دهند. به اعتقاد این عده، هنرمندان مدرنیست دارای ابتکار و نوآوری‌ای هستند که کاملا مخالف وضیعت متعارف جامعه است و ممکن است آثار خلاقه متأثر از این منظر به هیچ وجه حتی برای عده کثیری از افراد نخبه و باهوش و با فرهنگ و حتی بسیاری از"هنرمندان" دیگر نیز قابل فهم نباشد!اصرار بر ارائه و ادامه سبکها و روشهای مدرن و به اصطلاح پست‌مدرن، با تکیه بر "نوآوری صرف"، تا آنجا پیش می‌رود که حتی اکنون جوامع غربی نیز نسبت به آنچه که به نام آثار هنری مدرن ارائه می‌گردد، چندان اقبالی نشان نمی‌دهند.
غفلت «حس‌گرایان» در شکل سطحی آن از این روست که اصولا اعتقادی به حوزه معرفت‌شناسی و معرفت فلسفی در هنر پیدا نکرده‌اند. برخلاف تصور آنان، هنر نوین یا مدرنیسم یا مدرنیته یا هر واژه دیگری که برای آن به کار بریم، علیرغم تبلیغ بیانگری ناب، تلاش دارد اساسا رابطه خود را با ما بعد الطبیعه بگسلد و برای تفسیر هر پدیده‌ای به نسبت و مقدار و به طور کلی عالم "تفصیل" روکند. گرچه همانطور که پیشتر آمد، بینش معرفت‌شناسی نیز در توضیح هنر کافی به نظر نمی‌رسد.
اغلب «مدرن‌گرایان» معتقدند که هنرمند نمی‌تواند و نباید به گزارش ساده وقایع قناعت کرده و در فراسوی نیک و بد، تنها یک نظاره‌گر باقی بماند. در آثار هنرمندانی اینچنین، کمتر رویدادهای متأثر از زندگی و بازتاب واقعیت وجود دارد و به جای اینها، روابط ذهنی اشکال نشسته است. هنرمند با توجیه زبان نوین تجسمی و گریز از مسائل پیرامون، چشم بر تحولات اجتماعی و تاریخی فرومی‌بندد و آنچه در پایان رخ می‌نماید، تنها روابط بصری فرم و رنگ و بافت است. البته اگر از انعکاس زندگی، هستی، واقعیت و حقیقت در هنر سخن به میان می‌آید، به معنای طرح شالوده نظری ناتورالیسم و نسخه‌برداری ساده از دنیای بیرونی نیست. زیرا ناتورالیسم، کپی ساده و مکانیکی وقایع زندگی متعارف است و هنرمندی که اثرش «واقع‌نمائی» است، هیچگاه صورتها را از طریق مکاشفه درنمی‌یابد. همچنین اگر هنر، تکرار ساده پدیده‌های رایج باشد، در نهایت به حذف مضامین ایدئولوژیک می‌انجامد و این هرگز نمی‌تواند دلهای بیتابی را که به کرامت هنر دلخوش داشته‌اند، آرام سازد.
دیدیم که در عوامل آفرینش هنری، آرا متفاوت و گاه متناقضی وجود دارد که اصالت را گاه به حس و زمانی به قوه عقل و دانش فنی می‌دهند. در این میان عده‌ای که حسّ را عامل اصلی و بنیادین این خلاقیت می‌دانند، اصولا علم را کنار زده و دامن آن را در آفرینش هنری، مخصوصا شکل نوین آن، از صحنه هنر برچیده و در گذشته تاریخ محصور می‌کنند. آنها با جانشین کردن حس و تراوشات تعریف نشده و بدون چهارچوب آن، معتقدان به دانش فنی در خلاقیتهای هنری را به جمود متهم کرده و همواره هنر را بی‌نیاز از تعقّل و تفکر دانش فنی می‌دانند. دیدگاههایی اینچنین، باعث انکار رابطه هنر و مسائل اجتماعی و جداسازی کلیت آن از زندگی می‌گردد. در مقابل این نظریات، آرا دیگری نیز در قالبهای متفاوت، هنر را تنها ابزاری برای اشاعه اندیشه‌های سیاسی می‌دانند و همانطور که دیدیم، مضامین آن را خلاصه شده در شعار و تبلیغ می‌انگارند. در این نوع نگرش به جایگاه هنر، عنصر سیاسی-اجتماعی و وجه هنری، دو اصلی هستند که اعتبار و ارزش دومی مربوط به اولی است. در این نوع تعبیر، هنر ایدئولوژی و سیاستی است که "هنرمندانه" ارائه شده است.
هنرمندی که قصد داشته باشد عنصر عاطفی و احساسی را که روح و ذهن او را تحت تأثیر قرار داده، به وسیله امکانات مختلف هنری ارائه نماید، می‌بایست احساسات و عواطف خود را منظم نموده، بر آنها تسلط پیدا کرده و پس از سامان دادن متجلّی کند. هیجانات و احساسات درونی که با دانش آمیخته نشده باشد و شعور، ناظر بر آن نشود، دیری نمی‌پاید که به ثمر ننشسته، از دست رفته و محو می‌گردد.
هنر نمی‌تواند صرفا مبتنی بر ادراک شهودی و حسی محض باشد. آفرینش هنری نه‌تنها احساسات، بلکه تعقلات مبتنی بر دانش فنی را نیز در خود جای داده است. البته ممکن است در مواردی از تقدم و ترجیح یکی بر دیگری، سخن به میان آید، اما اصالت محض دادن به یکی از این دو در رابطه با فرآیند آفرینش هنری، باعث نقصان بیان هنری خواهد شد.
تأکید بر یکی از عواملی که اشاره شد، سبب از میان رفتن چشمه‌های جوشان خلاقیت گردیده و یا برعکس، موجب هرج‌ومرج در ارائه آثار هنری می‌شود. در این میان، هنرمند و مخاطب، بیش‌ازپیش سردرگم شده و زمینه‌های انحراف تکامل طبیعی این مقوله مقدس، فراهم می‌گردد.
مرتضی گودرزی دیباج
پی‌نوشتها
(1). انسان. دکتر علی شریعتی، ص 47.
(2). هنر مقدس. تیتوس بورکهات، ص 12.
(3). همان. ص 12.
(4). فلسفه تاریخ هنر. آرنولدهاوزر، ص 78.
(5). همان. ص 38.
(6). زیبایی‌شناسی علمی و مقوله‌های هنری. آونرزایس و...، ص 66.
