از جوتو تا روسو (قسمت دوم)
از جوتو تا روسو (قسمت دوم)
انسان در برابر خدایان
انسان‌گرائی و فردگرائی، اساسی‌ترین مشخصه عصر رنسانس است که بنیان تمدن و فرهنگ و هنر جدید نیز بر آن ساخته می‌شود. تکیه بر توانائی و نیروی خلاقه انسان و اراده و قدرت او بر مبنائی دنیوی و غیر دینی از آغاز عصر رنسانس شکل گرفت. شعار دوره اول رنسانس این بود: اراده انسان ضامن باروری عمل اوست و آلبرتی نیز گفته بود: انسان، هوش و عقل و حافظه خدایان را دارد. البته این اراده و هوش و عقل در نوابغ گردآمده بود. توانائی‌های بسیاری از هنرمندان دوره رنسانس-مانند داوینچی و میکل آنژ برونلسکی و آلبرتی-اینان را به تجربه‌اندوزی و پیشرفت در هنرها و علوم گوناگون هدایت کرد و به مفهوم انسان نابغه در دوره رنسانس یعنی «انسان جامع الاطراف» عینیت بخشید. اینان می‌توانستند پاداش شهرت جاودانی را نصیب خویش سازند و آنچه اصطلاحا «شهرت‌پرستی» نامیده شده است طبیعتا درخور تجلیل تازه‌ای بود که از انسان نابغه بعمل می‌آمد و این مرادف با انسان‌مداری و دنیوی شدن امور بود.
بدین ترتیب، با نهضت رنسانس تاریخ جدید آغاز می‌شود. در صدر این تاریخ، انسان جای همه خدایان قدیم را می‌گیرد و این مستلزم پشت کردن بشر به خدای حقیقی و غفلت از آن حقیقت متعالی و فراموشی حق و حقیقت است. رنسانس آغاز دوره و تاریخی است که در آن انسان مدار همه امور می‌شود و دیگران نه خدای یگانه و حقیقی و نه خدایان، هیچیک در کار نیستند. به عبارت دیگر، انسان دائر مدار هستی می‌شود و خدا و خدایان و عوالم غیبت و شهادت و حقیقت هستی با او سنجیده و اعتبار می‌شوند. این فرهنگ جدید (اومانیسم) توجه خاصی به بشر و بشریت، به‌جای الوهیت دارد، فرهنگی مستقل از دین و دیانت اما به اعتباری در درون آن است. متفکران رنسانس بی‌مدد اصول عقاید دینی و بی‌توجه به اقوال آبا کلیسا و ارباب دین، به شناخت امور دست زده و به‌همین جهت، در باب معرفت و مدار آن موجب توجه و بازگشت به فرهنگ غیر دینی و دنیوی یونان می‌شوند و بتدریج همه امور به‌سمت دنیوی شدن پیش می‌رود.
بازآفرینی جهان واقع
نگاهی اجمالی به برخی آثار هنری که در طی چند قرن از رنسانس به بعد آفریده شدند و توجه به احوال و اقوال هنرمندان آنها و تحولات و تطورات صور و مضامین و محتوای آنها و همچنین نگاه به دستاوردهای فنی و تکنیکی آثار، سیر گام‌به‌گام و تدریجی و نزولی دیدگاه بشر غربی را نسبت به زمان و مکان باقی و ملکوت و آسمان حقایق و توجه و دلبستگی او را به زمان و مکان فانی و طبیعت واقع و محسوس، و در یک کلام، دنیوی شدن هنر و نفسانی شدن معرفت و هنر را بخوبی نشان می‌دهد.
نفسانی شدن معرفت و هنر، به این معنی است که در دوره جدید، عقل و فهم و شعور انسانی حجت پیدا می‌کند و رجع قدسی و مبدأ متعالی معرفت انکار می‌گردد و هنر بی‌هیچ ارتباطی با دیانت الهی، متجلی می‌شود. بنابراین جهان علم و هنر و اعمال بشری تابع ساحات نظری و عملی انسانی می‌شود که خود را آزاد از دین و دیانت می‌بیند و این یعنی تابعیت از نفس و بندگی نفسانیت. و چنانکه اشاره شد این حرکتی استکه با دوری از دیانت و با بازگشت به دوران شرک باستان آغاز می‌شود.
همزمان با گرایشات دنیوی متفکران و هنرمندان و توجه به دنیای واقع، هنر نقاشی نیز گام‌به‌گام از گرایش‌های تجریدی و تزئینی هنر قرون وسطی فاصله گرفته و ضمن توجه به کلاسیسیسم یونان و روم باستان، «طبیعت» را سرمشق خود قرار می‌دهد. هنرمندان برپایه طرز تلقی و بینش جدیدی که نسبت به جهان و انسان پیدا کرده بودند، به کشف نکات تازه‌ای نائل آمده و به تدوین قواعد جدیدی برای بازنمائی عینی دنیای پیرامون خود پرداختند.
سده‌های سیزدهم و چهاردهم به عنوان یک دوره انتقالی محسوب می‌شود. دوره‌ای که از سوئی از آخرین نمودهای هنر قرون وسطی در حال کنده شدن و از سوی دیگر در حال کشف و پایه‌ریزی مقدمات اولیه هنر عصر بعدی یعنی رنسانس است. در هنر سده‌های متأخر قرون وسطی که آنرا گوتیک می‌خوانند، هنرمندان کوشیدند تا مفاهیم و شکل‌های خاص و ملموس را جایگزین مفاهیم و شکل‌های عام و مجرد سازند. در اینجا دیگر هنرمندان قصد ارائه تصویری اغراق‌آمیزو نمادین از حضرت مسیح(ع) را نداشتند، بلکه می‌خواستند شخصیتی انسانی و دنیوی را از او نشان دهند.
رنسانس اندک زمانی پس از سال1400 آغاز شد، لیکن در مورد نقاشی به موجب سنتی قدیمی‌تر تحولات و نهضت جدید با هنر هنرمندانی چون «چیمابو» (1302-1272)، «دوچو» (1319-1255) و«جوتو» (1347-1266) شروع گردید.
جوتو نقاشی بود که بگفته «بوکاچو» (در حدود سال 1350) :«این هنر را پس از قرنها از زیر خاک به عالم روشنایی بازگرداند». جوتو، اصول نقاشی طبیعت‌گرا (همچون عمق نهائی، کالبدشناسی، حجم نهائی، تعیین منبع نور و غیره) را برپایه تجربه‌ها و مشاهدات عینی خود در طبیعت می‌شناخت و بکار می‌برد. این اصول بعدها توسط نقاشان دیگر کامل‌تر شد و تحت ضابطه‌ای معین درآمد و مبنای کار نقاشان رنسانس و بعد از رنسانس قرار گرفت.
اهمیت روزافزون محسوسات، عضلات بدن، کالبد شکافی، توجه به جنسیت اشیا و عناصر، و جسمانیت و غرایز و اصرار براین موضوع در نقاشی رنسانس و پس از آن، خود گواه بر حقیقت نزول هنر و هنرمند از جایگاه قدیم است. صورت خیالی حقیقتی که عالم غیب را بیان می‌کرد و متمثل زمان و مکان باقی بود، در جهان تخیلی هنرمند جدید که به بیان الم ملک و فنا پرداخته بود، تدانی پیدا کرد. طبیعی است که توجه به زمان و مکان فانی طبعا هنرمند را ملزم به طرح عوارض عالم کثرت می‌کند. توجه تام و تمام به عوارض طبیعی، مثلا نشان دادن بعد سوم با سایه‌روشن و تغییر حجم، که بیانگر واقعیت عالم کثرت و محسوس است، در نقاشیهای گذشته منجمله نقاشیهای عصر اساطیری و نقاشیهای دوره مسیحی و نقاشی دوره اسلامی ملاحظه نمی‌شود. گسترش فضا از پائین به بالا و تقطیع مکان و سکون حوادث، پخش نور در تمام نقاط، بکارگیری رنگهای تخت و یکدست و بدون سایه‌روشن طبیعی، و آزادی هنرمند برای بزرگ‌نمائی اشیا باتوجه به تقدم مراتب معنوی، همه به نحوی از انحا آدمی را از عالم پائین و کثرت متوجه عالم بالا و وحدت می‌کند. از چنین منظری، هنرمند اسیر صور حسی و شکستن ارادی و تدبیری آن نیست. اما چنانکه گفته شد با کسانی چون «جوتو» و اصرار آنها بر زمان و مکان فانی، این دیدگاه اعتبار خود را از دست داد.
جوتو، برخلاف پیشینیان خود سعی می‌کرد آنچه را که می‌دید، نقاشی کند. او می‌خواست اشیا را واقعا شبیه به طبیعتشان بکشد. محتوای آثار و از برداشت‌های رمزآلود و غیر واقعی هنر پیشین (هنر رومی‌وار و بیزانتین) عاری بود. در دیوار نگاره‌های او، حضرت مسیح و قدسیان نه به صورت انتزاعی و تجریدی بلکه بگونه‌ای زمینی و دنیوی نقاشی شده‌اند. در «مریم نشسته بر تخت» اثر جوتو که در حدود 1210 نقاشی شد، حضرت مریم بیشتر شبیه به یک الهه متعلق به روزگار باستان، بر تخت خویش نشسته است. تصاویری که «دوچو» و «چپمابو» از حضرت مریم می‌کشیدند پیکر او را در زیر امواج ظریف جامه‌هایش باریک و شکننده نشان می‌دادند. اما همین پیکر در نقاشیهای جوتو، بصورت مادری تنومند همچون ملکه‌ای نمایانده می‌شود که بقول«گاردنر»حتی از لحاظ برآمدگی سینه‌اش به دنیای مادی تعلق دارد. این‌بار بدن او در ابهام گذارده نشده، بلکه با قدرت تمام نشان داده شده است. هنر جوتو، می‌کوشد پیکره‌ای بیافریند که جسمیت، بعد و حجم مادی داشته باشد. یعنی همانند پیکره‌ای که به صورت مجسمه درمی‌آیند، در معرض نور قرار گیرد و سایه‌اش روی زمین می‌افتد یا تصوری در ما ایجاد کند که مجسمه پدید می‌آورد. چنانچه در همین نقاشی، تختی که حضرت مریم بر آن نشسته، از عمق کافی برای جای دادن پیکره عظیم او برخوردار است، از کف زمین برآمده برجسته شده و پیکره او را در خود محصور کرده است. به‌طوری که می‌توان از اندازه جناحهای مختلف آن را بخوبی محاسبه و تعیین نمود. برای نخستین‌بار احساس می‌شود در درون سطح می‌توان-و باید-جهانی را به ظور رساند که واجد کلیه مشخصات واقعیت روزانه باشد و جهانی نموده شود، فضادار و سه‌بعدی؛ همچون دنیایی که همه روز مشاهده می‌کنیم.
"مریم نشسته بر تخت" اثر جوتو
«دوچو»با استفاده از نوعی عمق نهایی خطی، فضای معماری را در سطح دوبعدی نقاشی مطرح می‌کند. «سیمونه مارتینی» (1344-1280) که دوست صمیمی پترارک و یکی از شاگردان برجسته دوچو بود، کار استاد خود را تحول بخشید. در آثار آمبروجولورنتنی (1348-؟) جنبه دنیوی هنر نمایان‌تر گردید. او ضمن توجه به مسائل مربوط به فضای تصاویر، به بازسازی مناظری از زندگی روزمره پرداخت، چناچه در دیوار نگاره «اثرات حکومت صالح» که برای تالار شهرداری«سیه‌نا» ساخت، منظره‌ای از ظهر و کشتزارهای خارج از شهر را نشان داد. این اثر، به اعتباری نخستین منظره طبیعی است که پس از دوران کلاسیک روم، آنهم در یک فضای واقعی، زندگی آدم‌ها را می‌نماید.
در نیمه دوم سده چهاردهم تأثیر آثار استادان ایتالیایی به نواحی شمال کوههای آلپ (فلاندر) رسید و هنر گوتیک شمال را به تحرک واداشت. در آستانه سده پانزدهم از تلفیق سنت‌های شمال و جنوب (فلاندر و فلورانس)، «شیوه بین‌المللی»حاصل آمد که عمدتا با فراخی و عمق و واقع‌نمایی جزئیات و حال و هوای اشرافی مشخص می‌شود. در فلورانس، «جنتیله دافابریانو» (1426- حدود 1370) استاد این شیوه بود.
«روبرکامپن» نقاش فلاندری که بین سالهای 1406 تا 1444 فعالیت داشت و احتمالا ابداع‌کننده رنگ و روغن بود، از نخستین کسانی بود که سعی نمود واقعیت قابل مشاهده را به تصویر بکشد. ابداع رنگ و روغن کمک مؤثری برای افزایش تدریجی و پیوسته تاریکی‌ها و روشنی‌ها به منظور ایجاد عمق و برجسته‌نمایی و غیره بود؛ کاری که انجام آن با وسایل قدیمی (یعنی رنگهای لعابی و تمپرا) بخوبی انجام نمی‌گرفت. در تابلوی «بشارت تولد مسیح به مریم» که کامپین حدود 1425 تا 1427 روی تخته نقاشی کرده، برجسته‌نمایی پیکرها و اشیا و طریقه نورپردازی صحنه و دقت و وسواس در حجم واقعی اجزا صحنه و جنسیت‌ها، قابل ملاحظه است. در این نقاشی مریم و فرشته به دو بانوی این جهانی تبدیل شده‌اند، با جامگانی با چین و شکن بسیار. «یان وان ایک» (1441- 1385) و«روخیروان درویدن» (1364-1400) نقاشان بعدی فلاندری علاوه بر توفیق بیشتر در کاربرد رنگ روغنی، مسئل مربوط به عمق فضایی و برجسته‌نمایی را در آثار خود بیشتر متجلی ساختند. اگر تصاویر ابداع‌شده در دست پیشینیان، خاصیت اسرارآمیز و نمادین دینی و اساطیری داشتند، یعنی عالمی را تصویر می‌کردند که در آن رنگ، مقیاس و رابطه اشیا با یکدیگر، باتوجه به امر متعالی و قدسی، تغییر می‌یافت و در آن حقیقت و مجاز، باهم می‌آمیختند و یکپارچه می‌شدند؛ در آثار جدید، نقاشان به نقل واقعیت پرداخته و در این اقدام، تصاویر اشیا و پیکرها با عمق و حجم جسم می‌یابند. برخلاف شیوه نقاشان قرون گذشته هنرمند بیشترین دقت را در انعکاس واقعیت دارد. توجه به عوارض طبیعی، از جمله نور و تأثیرات آن بر اجسام و اشیا، زمینه مناسبتری را برای تجلی زمان و مکان فانی فراهم می‌گرداند. از این منظر، رنگ نیز اعتباری دیگر می‌یابد و حالات ثابت رنگها که در آثار قدیم بکار می‌رفت، کنار گذاشته شده و از بیان سمبولیک و رمزی و حقیقی دور گشته و به‌طرف ملموس‌تر شدن پیش می‌رود. رنگ، دیگر بیان ماهیت و مراتب اشیا نیست بلکه وسیله‌ای است برای نمایش عوارض. همچنین توجه بیشتری به حالات و فیگورهای انسانی و آناتومی می‌شود. که اینها نیز گواه بارزی بر انسانی و زمینی شدن هنر در این دوره است.
در آخر سده پانزدهم و آستانه سده شانزدهم، نقاش هلندی«هیرونیموس بوش» (1416- حدود 1450)، با استفاده از فضاهای عمیق آثار استادان قبلی شمال و جنوب، به خلق و تجسم یک دنیای تخیلی و غیر واقعی و رمزآمیز می‌پردازد. محتوای آثار او آشفتگی روانی را برملا می‌کند.
در ایتالیا، «ماساچو» (احتمالا 1428-1401) باتوجه به دستاوردهای جوتو به توفیقاتی از نظر ترکیب‌بندی و نمایش سه‌بعدی عناصر تصویری نائل شد. او، سدهای بعد از جوتو، در آستانه قرن پانزدهم هیکل‌های ود را با حجمی سه‌بعدی و بیرون نشسته از زمینه نقاشی که هم عمق داشت و هم واقعیت، مجسم ساخت. وی نه فقط توسط عمق‌نمائی خطی، بلکه همچنین توسط عمق‌نمایی جوی-بر اثر انتخاب دقیق منبع نور و تابش نور بر پیکرها و دیگر عناصر-، به این امر نائل آمد. «پیرودلافرانچسکا» (1492-1410/20) اشتیاق خود را نسبت به نماش بعد سوم. علاوه بر به کار بردن اهمیت سه‌بعدنمایی علمی، در رساله‌ای نگاشت و مدلل ساخت که می‌توان اجسام هندسی و شکل‌های معماری بوسیله علم هندسی کاملا«طبیعی»و مطابق همین بازنمایی کرد. پرسپکتیو، از جمله ممیزات هنر جدید است که مدار توجه هنرمندان واقع شد و آن در جهت واقع‌نمایی آثار بکار می‌رود. شوق و توجه نسبت به نماش بعد سوم نمایش جنسیت واقعی اشیا را در آثار نقاشان دیگری نظیر«فراآنجلیکو» (1455- حدود 1400) و«دو منیکو و نتسپانو» (1461-؟) و«پائلو اوچلو» (1475-1397) می‌توان مشاهده کرد. این توجه و علاقه به بازنمایی عالم واقع و طبیعت واقع و طبیعت‌گرائی خاص را نیز در پیکره‌هائی نظیر: «داود»، «لوتسوکونه» (سرکدو تنبلی-پیغمبر کله‌کدو) و«کاتاملانا» اثر «دوناتلو» به خوبی می‌توان دید. معروف است که «دوناتلو» به نام«پیغمبر کله‌کدو» سوگند یاد می‌کرده و نیز گاهی در ضمن ساختن این پیکره که از مرمر و تقریبا به اندازه طبیعی است، فرید برمی‌کشیده است:«حرف بزن، حرف بزن، وگرنه نفرین می‌کنم که طاعون بگیری!» «آنتونیو بو لایوئولو» (1498- حدود 1432) از نخستین کسانی بود که برای شناخت بدن انسان به کالبدشکافی دست زد. و به قولی از آن پس مسئله بازنمائی جنبش پیکره‌های در نقاشی حل شد.
دوره‌گردها
انجمن نمایشگاههای هنری دوره‌گرد (1923- 1870) ، مهمترین اجتماع نقاشان رئالیست روسی نیمه دوم قرن نوزدهم و ابتدای قرن بیستم بود که استعدادهای بزرگ هنر پیشرو در روسیه را در یکجا جمع آورده بود.
اعضای انجمن در تلاش بودند تا هنر خود را بر گروه وسیعی از مردم، نمایان سازند و عقیده داشتند که در این کار نیرویی فعال برای مبارزه به نفع پیشرفت اجتماعی و بهروزی ملت، نهفته است. برای این منظور، آنها در سنت‌پطرزبورگ و مسک، نمایشگاههای ترتیب می‌دادند که بعدها به تمام شهرهای بزرگ کشور، انتقال یافتند. وجه تسمیه «دوره‌گرد»، برای اعضای انجمن نیز دقیقا از همین جنبه جابجا شدن نمایشگاههای آنها گرفته شده است.
آثار هنرمندان دوره‌گرد، صحفه‌ای افتخارآمیز در تاریخ فرهنگ روسیه به شمار می‌رود. از همان اولین نمایشگاه که در نوامبر 1871 برگزار شد، موفقیت آنان تضمین‌شده و محبوبیتشان رو به افزایش گذارد. حتی امروز نیز افراد زیادی، آثار انی هنرمندان را ارج می‌نهند و علاقه و توجه به آنها، همچنان ادامه دارد. بزرگداشت صدمین سالگرد تأسیس انجمن و برگزاری اولین نمایشگاه آن، در سال 1971-1970 برگزار شده و فرصتی بود برای برگزاری مراسم فرهنگی گسترده‌ای که با جلسه‌ای باشکوه در بولشوی تأتر مسکو خاتمه یافت.
ظهور انجمن نمایشگاهای دوره‌گرد، نتیجه منطقی تحولات اجتماعی و فرهنگی در روسیه بود که به صورت اعتراض علیه سواستفاده‌های رژیم خودکامه، در زمینه‌های سیاسی، اجتماعی و هنری بروز کرد.
حیات اجتماعی و اقتصادی روسیه، شاهد تحولات عمیقی بود. در سال 1861 به دنبال لغو بردگی، روسیه راه سرمایه‌داری را در پیش‌گرفت. با اینهمه این تحولات، نتیجه اصلاحات بودند نه انقلاب. حکومت خودکامه، که از حرکت مردم که روزبه‌روز تهدیدآمیزتر می‌شد، به وحشت افتاده بود، ناچار شد دست به اصلاحات بزند، اصلاحاتی که با اینهمه، به مهمترین خواسته‌های ملت پاسخ نگفت، زیرا منافع طبقات بالا، از خطر جسته بود. استبداد استوار باقی ماند، زمین همچنان به زمینداران بزرگ تعلق داشت، روستائیان از زمین محروم بودند و از هیچ حقوق مدنی بهره‌ای نداشتند. کشاورزان خرده‌پا، که به خاک سیاه نشسته بودند، به جمع کارگرانی که در شرایط جانیان محکوم زندگی و کار می‌کردند، می‌پیوستند. آثار فئودالیسم، که نمایانگر رژیم بورژوایی در روسیه بودند، به صورت خصوصیت بارز سرمایه‌داری در این کشور، باقی ماندند. بدون درنظر گرفتن آثار، تفسیر صحیح خصوصیات، تحولات اجتماعی و فرهنگی روسیه و ارزیابی دقیق ادبیات و هنری که در این دوره تولد یافت، ناممکن است. ما نمی‌توانیم اهمیت و نقش انجمن نمایشگاههای دوره‌گرد را مگر در سایه تحلیلهای لنین، از خصوصیات توسعه کاپیتالیستی در روسیه، ارزیابی کنیم.
در دوره اصلاحات که آزادی رعایا را به دنبال داشت، نیروهای ترقی‌خواه جامعه روسیه و به‌ویژه جوانان پیشرو، دست به مبارزه‌ای قهرآمیز، علیه آثار بردگی، استبداد و نظام مالکیت اراضی زدند. دموکراتهای انقلابی روسیه، از جمله بلینسکی، چرنیشفسکی و دوبرولیوبوف، ضمن محکوم کردن سواستفاده از رژیم اجتماعی و برملا کردن کاستیهای اصلاحات سال 1861، نقشی فعال برای هنر، در مبارزه برای توسعه اجتماعی، قائل شدند. چرنیشفسکی، در رساله دانشگاهی خود با نام روابط زیباشناختی میان هنر و واقعیت (1855)، وظیفه هنر را اینگونه مطرح می‌کند:«هنر باید زندگی را با وفاداری و واقعگرایی به نمایش بگذارد، پدیده‌های آن را براساس یک نظام عقیدتی دمکراتیک توضیح دهد و واقعیت را به بوته قضاوت گذارد. اینها الزامات زیباشناسی پیشرو هستند، که توان نویی در هنر دمید و شکوفایی و واقعگرایی انتقادی در هنر روسیه را تشویق کرد.»
روشنفکران هنرمند پیشرو، برای بدبختی ملت، دل می‌سوزاندند و از آن در مبارزه برای آزادی، حمایت می‌کردند. این‌روشنفکران با ارائه تابلویی وفادارانه از زندگی در روسیه، سعی داشتند توجه عموم را به تناقضهای رژیم و اجحافات اجتماعی، جلب کنند.
در این دوره، فرهنگستان سلطنتی هنرهای زیبای سنت‌پطرزبورگ، هدایت حیات هنری را عهده‌دار بود و با حسادت انتظار داشت که اصول یک زیباشناسی قدیمی دروغین به اجرا درآید. ریاست فرهنگستان را یکی از اعضای خانواده امپراطوری برعهده داشت و یکی از محافظه‌کارترین وزارتخانه‌ها، یعنی وزارت دربار امپراطوری، آن را اداره می‌کرد. این فرهنگستان تنها انواع و موضوعات مشخصی را تصویب می‌کرد. صحنه‌هایی از انجیل، موضوعات مربوط به عهد باستان و موضوعات اسطوره‌ای، موضوعاتی از تاریخ غرب و تصاویر تجملی، حتی حوادث تاریخ ملی و شخصیتهای آن به شیوه‌ای باستانی و براساس کمال زیباشناختی که اداره فرهنگستان، تحمیل می‌کرد، پرورانده می‌شدند.
در پایان قرن هجدهم و ابتدای قرن نوزدهم، فرهنگستان هنرهای زیبا، باوجود محدودیت، برنامه زیباشناختی خود و اعمال نظرهای دربار امپراطوری، نقش مثبتی ایفا می‌کرد. فرهنگستان، به‌ویژه به بنیانگذاری یک مدرسه ملی نقاشی، که هنر روسیه را به سطح هزارپا رساند، کمک نمود. آثار آکادمیک این دوره، باوجود قراردادی و قدیمی بودن، آرمانهای روشنفکران پیشرو را منعکس می‌ساختند؛ آنها همچنین معرف عظمت حماسی رویدادها و قهرمانان جنگ آزادیبخش سال 1812 بودند.
در دهه 1850 و 1860، فرهنگستان در محافظه‌کاری فرورفت. در شرایط بحرانی ناشی از اوجگیری مبارزه طبقاتی و گسترش قیام روستائیان، نقاشان که با ملت ابراز همدردی می‌کردند و نقاشان برخاسته از طبقات پایین از خطوط ترسیم‌شده در قوانین هنر قراردادی و آرمان‌گویی فرهنگستان، تخطی کردند. زیرا برنامه زیباشناختی فرهنگستان، با اصولی که آنها پذیرفتند، ضدیت داشت و برای آنها کاملا بیگانه بود. بی‌شک هنرمندان پیشرو، ارزش فرهنگستان را به عنوان حافظ اصول و آموزشهای هنری دست یافت درک می‌کردند، ولی نمی‌توانستند بپذیرند که در این برهه از مبارزه اجتماعی، هنر در برابر حیات ملت بی‌تفاوت بماند و آرمان و آرزوهای آنها، برای تحقق عدالت و آزادی را انعکاس نبخشد.
نظام فرهنگستان موجب نارضایتیهایی درمیان مردم و حتی در فرهنگستان شده بود. در سالهای 1850-1830، تعدادی از شاگردان فرهنگستان، با جسارت از چارچوبی که توسط قواعد زیباشناختی تحمیلی تعیین شده بود، پا فراتر گذاشته و به معرفی واقعگرایانه زندگی، علاقه نشان دادند. بدین ترتیب، افرادی چون بریولوف، کیپرنسکی، تروپینین، ایوانوف و شوچینکو تا حد قابل توجهی از قوانین کلاسیسیسم فرهنگستانی تخطی کرده و تا اندازه محسوسی به واقعگرایی نزدیک می‌شوند. در خارج از حریم فرهنگستان، آثار ارزشمند نقاشان واقعگرایی چون نتسیانف و فدوتف رو به شکوفایی می‌گذارد.
در مقابل هنر فرهنگستانی دهه 1860، آثار واقعگرای پروف، پوکیریوف و یاکوبی قرار داشتند که به وضوح به موضوعات اجتماعی پرداخته بودند. در همین دوره، چند دانشجو، فرهنگستان را قبل از اتمام تحصیلات ترک کردند. درمیان این افراد می‌توان به نام ژمچوژینکوف، ورشچاگین و واسنتسوف، اشاره کرد. ولی همه این قضایا، چیزی جز نارضایتیهای پراکنده نبود.
در سال 1863، تظاهراتی دسته‌جمعی علیه قواعد ارتجاعی فرهنگستان برگزار شد، تظاهراتی که در تاریخ هنر روسیه، با نام «قیام چهارده» از آن یاد می‌شود. چهارده تن از دانشجویانی که فرهنگستان را ترک گفته بوند و در رأس آنها کرامسکوی، طی درخواستی از فرهنگستان شوروری تقاضا کردند که موضوع مسابقه، برای کسب مدال طلا طبق سلیقه‌های شخصی هریک از ایشان تغییر داده شود، در حالیکه طبق سنت، هم می‌بایست به موضوع واحدی که در آن سال ضیافت در والهالا(از اسطوره‌های اسکاندیناوی) بود، بپردازند. این درخواست رد شد و هنرمندان جوان، به صورت تظاهرات، فرهنگستان را ترک کردند و از مدرک، کارگاه و دریافت سفارش، محروم شدند.
محافل رهبری، این درخواست را یکی از شورشهایی تلقی کردند که دولت در آن‌دوره، از آنها بیم داشت. پلیس از آن پس، افرادی را که در این«قیام» شرکت کرده بودند، مخفیانه تحت نظر گرفت. «شورشیان» به ابتکار کرامسکوی «خانه هنر، صنف نقاشان سنت‌پطرزبورگ» را تأسیس کردند. اعضای این صنف، که انجمنی حرفه‌ای بود، باهم کار می‌کردند، مشترکا سفارشاتی را اجرا می‌کردند، آثار جدید ادبی را می‌خواندند و درباره آنها، به بحث می‌نشستند و به‌ویژه از هنر، سخن می‌گفتند. نقاشان خانه هنر، که پیروان سبک چرنیشفسکی بودند، سعی داشتند، خانه هنر، حیات کوتاهی داشت، ولی نقش آن در زندگی فرهنگی کشور، عظیم بود. زیرا اولین اجتماع هنری روسیه، به حساب می‌آمد که خود را از قیمومیت فرهنگستان شاهنشاهی، آزاد کرد.
در سال1870، به ابتکار نقاشان چون میامسویه دوف، پروف، کرامسکوی و گای انجمن دیگری در سنت‌پطرزبورگ، بنیان نهاده شد. این انجمن که از فرهنگستان هنرهای زیبا مستقل بود، نام انجمن نمایشگاههای هنری دوره‌گرد را به خود گرفت. انجمن جدید نقاشان که سنت خانه هنر را ادامه می‌داد، وظیف داشت به اعضای خود در برگزاری نمایشگاهها و فروش تابلوهایشان، بدون توسل به دخالت اداره فرهنگستان، کمک کند.
در سال 1871، اولین نمایشگاه از آثار هنرمندان دوره‌گرد، در سنت‌پطرزبورگ، گشایش یافت و موفقیت فراوانی نیز به دست آورد. سال بعد، این نمایشگاه در مسکو برگزار شد و از آن به بعد این هنرمندان، هر ساله در«دو پایتخت» (سنت‌پطرزبورگ و مسکو) و سایر شهرهای بزرگ روسیه (کیف، خارکوف، کورسک، کیشینف، اودسا، استراخال، سارانوف... ) ،
نمایشگاههای برپا می‌کردند. انجمن نمایشگاههای سیار، طی 35 سال حیات خود(1923-1871)، 48 نمایشگاه برگزار کرد.
انجمن نیروهای هنرمند، پیشرو کشور را در درون خود گرد هم آورده بود. پروف کرامسکوی، میاسویه دوف، گای، ماکسیموف، ساوراسف، پریانیش نیکوف، ساویتسکی، رپین، سوریکوف، شیشکین، ماکوفسکی، کوئینجی، پولنوف، یارشنکو، ایوانف، سروف، واسنتسوف، استپانوف، لویتان، آرخیپوف و کاساتکین از اعضای آن محسوب می‌شدند.
انجمن در سایه شهرت و اعتبارش، هنرمندان زیادی را جلب کرد بی‌آنکه به عضویت آن درآیند، آثار خود را در نمایشگاههای بسیار شرکت می‌دادند. درمیان این نقاشان افراد برجسته‌ای مانند ورشچاکین، کرووین هامشکوف و ریابوشکین و نیز مجسمه‌سازانی چون آنتوکولسکی، ولنوخین و کونیونکوف حضور داشتند.
فعالیت هنری هنرمندان دوره‌گرد، نمایانگر دگرگونی اساسی در حیات فرهنگی روسیه بود و از آن گذشته، انعکاس اجتماعی گسترده‌ای یافت. کار هنرمندان سیّار، از آن جهت قابل توجه است که هنر واقعگرای خود را که اساسا برآمده از روحیه‌ای ملی و مبتکر بود، در برابر نقاشیهای بی‌خاصیت سالنها که فرهنگستان مبلغ آنها بود، قرار داد. هنر عمیقا انسانی هنرمندان دوره‌گرد زندگی، مبارزه و امید طبقات کارگر، به‌ویژه کشاورز را که در آن زمان اکثریت مردم را تشکیل می‌دادند، به نمایش می‌گذاشت.
آثار این هنرمندان، عالیترین آرمانهای تفکر دمکراتیک روسیه را تجلی می‌بخشیدند. آنها در آثارشان، از اصول بشریت و آزادی دفاع می‌کردند. در مقاله‌ای که در «پراودا» به چاپ رسید، نوشته شد: «به عقیده هنرمندان سیار، آرمانهای اخلاقی و زیبایی‌شناختی انحلال‌ناپذیر بودند. زیبایی و فضیلت برای ساختن یک کل تقسیم‌ناشدنی، به‌هم می‌پیوستند. آنها همواره سعی داشتند، بدون توجه به نوعی که به آن توسل می‌جستند، آثاری بیافرینند که بر بیننده، تأثیر بگذارد تا او فردی بهتر، بخشنده‌تر و از نظر اجتماعی، فعالتر شود». هنری که انجمن نمایشگاههای بسیار، بنیان نهاد نقشی به‌سزا در آموزش میهنی، اجتماعی و معنوی آزادیبخش، شرکت کرد و ذهنیت محافل دمکراتیکها، جامعه روسیه را متحول ساخت.
نقاشان در آثارشان، جهانی را که در آن می‌زیستند به شدت محاکمه کرده و بهره‌کشی، ظلم و خفت و خواری ملت را، محکوم می‌کردند. از طرف دیگر، آنها قهرمانان زمان خود از کشاورز، کارگر، روشنفکر عامی و انقلابی را وارد صحنه می‌کردند. این شخصیتها، در تابلوهایی چون دروگران، از میاسویه دوف، تصرف قصر برفی از سوریکوف، مرد اهل روسیه سفید از رپین، معدنچی اثر کاساتکین، راننده، مرد دانشجو و زن دانشجو از یاروشنکو، به تصویر کشیده شده‌اند.
تومسکی، مجسمه‌ساز برجسته شوروی، به درستی گفته است: «در تاریخ هنر روسیه، افتخار انتخاب واقعیت به عنوان محتوای اصلی آثار، به هنرمندان سیار تعلق دارد. معرفی زندگی اجتماعی و تحلیل جامعه وظایف بودند که آنها برعهده داشتند. اهمیت آفرینشهای این هنرمندان در همینجاست.» هنرمندان دوره‌گرد، به سرعت نسبت به رویدادهای عصر خود، واکنش نشان می‌دادند. آنها به‌ویژه به شبه جنبش دمکراتیک و مبارزه انقلابی توده‌ها، توجه داشتند. در جو سرکوب سیاسی، که در آن زمان حاکم بود، کشیدن تابلوهایی مانند: انتظار آن نمی‌رفت، بازداشت مبلغ، در اعتراف(رپین)، همایش شبانه، زندانی، روز 9 ژانویه 1905 در جزیره واسیلیفسکی(ماکوفسکی)، نشانگر شهامت اجتماعی فراوان هنرمند بود.
در حد فاصل دو قرن، درست قبل از انقلاب کبیر سوسیالیستی اکتبر، هنر نقاشان دوره‌گرد زمینه‌ای برای ظهور اولین عناصر هنر جدید می‌شد که وظیفه آن، تحسین انقلاب پرولتاریا و قهرمانان آن بود در همینجا بود که اولین جوانه‌های رئالیسم سوسیالیستی سر برآوردند. تابلوهای کاساتکین، با نامهای کارگر مبارز و حمله زنان کارگر به کارخانه و نیز تابلوهای پوپوف با نامهای رزمنده و به‌پاخیز! مملوّ از روحیه مبارزه است. تنفر از استبداد. ترحم صادقانه‌ای که مردم ستمدیده، الهامگر آن بودند، در آثار ایوانوف، تیرباران، 1905 و کاستکین دشوار است!و زندانیان در طول ملاقات، به چشم می‌خورد. برخی از اعضای انجمن نمایشگاههای سیّار، که ناظر حوادث انقلابی بودند و یا حتی در آنها شرکت داشتند، آثاری خلق کردند که می‌توان آنها را به عنوان گزارششان درنظر گرفت. از جمله «سربازان شجاع کوچک... » و تشییع جنازه ازان. بومان. دسروف قربانی انقلاب، از کاساتکین، تشییع جنازه از برودسکی. در طول سالهای 1905 و 1906، نقاشیها و کاریکاتورهای بسیاری از استبداد تزاری را محکوم می‌کردند، ترسیم شدند.
نقاشان سیّار به قضاوت عامه مردم، اعتماد داشتند و به زبانی ساده که برای افراد ناآشنا قابل فهم و از نظر هنری بی‌نقص باشد، با آنها از مشکلات بزرگی که هیچکس نسبت به آنها بی‌تفاوت نبود، سخن می‌گفتند. بی‌تردید صدای آنها به توده‌ها می‌رسید و توان بی‌نظیری در ایجاد حرکت داشت. تابلوهای نقاشان دوره‌گرد، قدرت تجسمی فوق العاده‌ای داشتند و شخصیتهای آثار ایشان به تیپهایی تبدیل می‌شوند که نماینده طبقات وگروههای اجتماعی روسیه آن زمان، بودند. غنای محتوا، صراحت اجتماعی و انسان‌گرایی که به‌طور کلی مشخصه‌های هنر روسیه هستند، در آثار هنرمندان سیّار تجسمی، آشکار شدند. نوآوریهای ایشان، جهش جدیدی به هنر روسیه بخشیدند و تمام انواع و جنبه‌های آن را، غنی ساختند.
نقاشان سیّار، قبل از هرچیز، در زمینه نقاشی آداب کار کردند. این نوع، امکان طرح مسائل و مشکلات اجتماعی، به تندترین و مستقیمترین شیوه را می‌دهد. این انتخاب نقطه عطفی در حرکت هنر روسیه به سوی واقعگرایی و نزدیک شدن هنر به زندگی مردم بود. فرهنگستان هنرهای زیبا، سلسله دیگری از انواع را مطرح کرده بود که سدی را میان هنر و زندگی ایجاد می‌کرد. نقاشی آداب و سنن در پایین تابلو قرار داشت، در حالیکه مهمترین جایگاه به نقاشی تاریخی اختصاص می‌یافت. صحنه‌های زندگی داخلی مردم، که نقاشان سیار انتخاب کرده بودند، تمام حوادث زندگی خانوادگی و اجتماعی را در بر می‌گرفت. این صحنه‌های دید وسیع از آن‌دوره، ارائه می‌دادند و مشخصه آنها روحیه دمکراتیک و تحلیل عمیق روانشناختی است. می‌توان گفت که: نقاشی آداب یک دایرة المعارف واقعی از زندگی روسیه در دوره اصلاحات بود.
تابلوی میاسویه‌دوف با نام زمستوو ناهار می‌خورد، از اصل اصلاحات ارضی که حقوق و امتیازات مالکان بزرگ را حفظ کرد، پرده برمی‌دارد. موضوع روستا، همچنین در تابلوهای نوبت املاک، اثر کوزنت‌سوف، همایش جامعه روستایی، اثر کورووین، در آستانه کلاس، از بوگدانف-بلسکی، مرگ یک روستایی مهاجر، از اس. ایوانف، دیون و مجازات، از او راف، مورد توجه قرار گرفته‌اند. تابلوهایی که به زندگی و کار کارگران کارخانه، کشاورزان، صنعتگران و روشنفکران عامی پرداخته‌اند، نمایانگر هنری پرشور، به‌ویژه نزدکی به مسائل روز هستند. در این زمینه، می‌توان به تابلوهای معدنچیان، اثر کاساتکین، راننده، از یاروشنکو، کار در راه‌آهن، از ساوتسکی، زنان رختشو، از آرخیپوف، کشاورزان از بازار بازمی‌گردند، از پریانیشینکوف و شاگرد جدید، از بوگدانف اشاره کرد. این نوع نقاشی در سایه نقاشان بزرگ دوره‌گرد، با شخصیتهای بزرگی غنا یافت. توده مردم بینوا، ستمدیدهی، خوارشده با چهره‌ها و شخصیتهای متفاوت دیگر، تا حد سیاهی لشکر، پایین آورده نمی‌شوند، بلکه نقش اول را در تابلوها دارند. تابلوهایی چون: تمثال مریم، از ساویتسکی، روز ناجی از پریانیشنیکوف، ورود ساحر به جشن روستایی، از ماکسیموف، خشکی، از میاسویه‌دوف و تشییع جنازه، از راز ماریتسین، در این ردیف قرار می‌گیرند. هیأت مذهبی در دولت کورسک(کارناوال مذهبی)، اثر رپین، یکی از مهمترین آثاری بود که توده مردم را به نمایش می‌گذاشت. این تابلو را که صراحت فوق العاده‌ای دارد، می‌توان به عنوان یکی از قله‌های هنر نقاشان دوره‌گرد و نقاشی روسیه، درنظر گرفت.
در یک روز گرم تابستان، یک هیأت مذهبی در یک جاده ییلاقی درمیان گردوغبار حرکت می‌کند. تمام طبقات اجتماعی این استان روسیه، در این تابلو به نمایش درآمده‌اند. در وسط جمعیت، روحانیون و اشراف به چشم می‌خورند و یک زن بورژوا که تصویر مریم معجز نشان را حمل می‌کند، جلوی آنها در حرکت است. قبل از این گروه، روستائیان... در حرکتند. مساکین، پایین‌دستان، گروه را از کنار جاده مشایعت می‌کنند. در میان جمعیت، حافظان نظم با ضربات شلاق، کسانی را که می‌خواهند به تصویر مریم و اشراف نزدیک شوند، عقب می‌زنند. یکی از ژاندارمها که بر اسبی سوار است، مانند بنایی بر جمعیت احاطه دارد. خشونت مقامها، خفت و خواری که مردم متحمل می‌شوند، احساسات عالی را که مراسم مذهبی باید ایجاد کند، از میان می‌برد. آنچه از تقدس باقی می‌ماند. امتیازات طبقاتی و سدهای اجتماعی است که جوششهای لحظه‌ای بیرحمانه به آنها برخورد می‌کند. قلم‌موی رپین، این صحنه از زندگی شهرستانی را به تابلویی مبدل می‌سازد که واقعیت دهشتناک روستاهای روسیه، در زمان اصلاحات آشکار می‌کند. از سوی دیگر، تنش و صراحت و روانشناختی شخصیتها، روشنی و ناب بودن رنگها، تسلط بر ترکیب مو کمال در اجرای روشنایی نیروی عظیم حیاتبخش و حقیقی دور از دسترس، به بوم می‌بخشد.
"کارناوال مذهبی" اثر ایلیا رپین
سیاست آزار و شکنجه، استبداد تزاری، خشم محافل پیشرو جامعه روسیه را برانگیخت و آثاری چون زندانی و همه‌جا زندگی، از یاروشنکو، در راهروی دادگاه بخش، از کاساتکین و زندانیان در جاده گل‌آلود، از رپین، به عنوان حکمی علیه حکومت، مورد استقبال قرار گرفتند. از طرف دیگر، درمیان تابلوهای زندگی اجتماعی که نقاشان دوره‌گرد آنها را ترسیم کرده‌اند، تابلوهای قابل تحسین غنایی در رثای عشق، مادر و دوستی وجود دارد.
نقاشیهای تاریخی نقاشان سیّار، برخاسته از یک شیوه هنری، اساسا نوین است. این نقاشان، با کنار گذاشتن موضوعات مذهبی و اسطوره‌ای، قهرمانان باستان و شخصیتهای تاریخی که به طرز باشکوه نقاشی شده‌اند، موضوعات جدیدی از تاریخ ملی را انتخاب کرده و قهرمانان جدیدی-قهرمانان برخاسته از ملت-، در آنها قرار داده و آنها را با واقعگرایی که مختص خودشان بود، ترسیم کردند. این نقاشان مایل بودند که نمطالعه روانشناختی شخصیتهای خود را عمق بخشیده و شخصیتهایی بدیع و قدرتمند، نقاشی کنند و ازخودگذشتگی و قهرمانی کسانی که برای خوشبختی ملت مبارزه می‌کردند و مدافع آرمان پیشرفت و استقلال بودند را گرامی دارند.
تابلوی گای، با نام پیر اول در حال سؤال کردن از پسرش الکسیس پترویچ در پطرهوف، هنر نقاشان دوره‌گرد را به‌طور کامل در زمینه نقاشی تاریخی، آشکار می‌سازد. در مناقشه‌ای که پدر و پسر را در برابر هم قرار می‌دهد-اصلاحات و محافظه‌کاری-، پیر اول به نام آینده روسیه بر احساسات پدرانه خود، لگد می‌زند، معاصران، این اثر را به عنوان دعوت به مبارزه با اشکال کهنه اجتماعی و ارتجاع، تفسیر کرده و آن را جز اولین نشانه‌های پیروزی عناصر ترقی‌خواه، درنظر گرفتند.
مبارزه برای استقلال ملی و میهن‌پرستی ملت روسیه، محتوای تابلوی پریانیشنیکوف، در «1812»را تشکیل می‌دهد. از پیروزیهای نظامی رومیها و شجاعت سربازان، که با فرماندهی سووروف، چندین عملیات برجسته انجام دادند، در تابلوی عظیم سوریکوف، با نام «عبور سووروف از آلپ در سال 1799» ستایشی به عمل آمده است. دو تابلوی دیگر سوریکوف با نامهای، «صبح روز اعدام استرلتسی‌ها» و«بویاری‌نیا موروزووا» و نیز تابلوی رپین، به نام «ایوان مخوف و پسرش در 16 نوامبر 1581» در نوع تاریخی، از مهمترین آثار نقاشی قرن نوزدهم روسیه به حساب می‌آیند.
"ایوان مخوف و پسرش در 16 نوامبر 1581" اثر ایلیا رپین
عظمت ملت و نبرد نیروهای خصم، که قرون گذشته شاهد آن بوده‌اند، در تابلوهای پرهیجان سوریکوف، به تصویر کشیده شده‌اند. تابلوهایی که از نظر شخصیت و تیپهای گوناگون بی نهایت غنی هستند. شور، صداقت و صراحت تجسمی شخصیتها، به تأثیر عمیق احساسات و هیجانات انسانی، بر جهان پیچیده پیوند می‌خورند.
موضوع«بویاری نیامورو زووا» که پرمعناترین اثر تاریخی سوریکوف است، انشقاقی است که در قرن هفدهم در روسیه، اتفاق افتاد و به نظر می‌رسد شکلی از اعتراض توده‌های ملت علیه ظلم، بی‌عدالتی و قید و بندهای معنوی باشد. تعدادی از آثار نقاشان سیّار، از این انشقاق الهام گرفته‌اند.
در یک صبح زمستانی در مسکو، مردم در مراسم تبعید بویاری‌نیاموروزووا، بانی بزرگ انشقاق، شرکت کرده‌اند. نگاه پرحرارت و متعصب موروزووا، به جمعیت دوخته شده است. او با تمام حرکات و سکنات خود، از مردم می‌خواهد که از ایمان خود دفاع کنند. هنرمند به گونه‌ای شگفت‌انگیز، استحکام شخصیت موروزووا را، که نه رنجها و نه شکنجه‌ها او را به زانو درنیاورده‌اند، به تصویر می‌کشد. درمیان جماعت گردآمده، می‌توان کسانی را دید که به رقت آمده‌اند. تعدادی دیگر، با نخوت یا تمسخر، خود را پنهان نمی‌کنند. برخی دیگر، تنها برای ارضای حس کنجکاوی آمده‌اند. این جماعت، تصویری روانشناختی از جامعه روس قرن هفدهم است. نقاش، عظمت روح ازخودگذشتگی انسانی را در چهره موروزووا، برجسته کرده است که حاضر است به خاطر آرمان و هدفش، متحمل رنج شده و جانفشانی کند. موضوع با چنان درستی و صداقتی و با چنان شور و احساسی توصیف می‌شود که تماشاچی احساس می‌کند، خود در صحنه حضور دارد. جاپاهای باقیمانده از کف کفشهای روی برف، پسرکی که در کنار سورتمه می‌دود. حرکات جمعیت، همه و همه بر جنبه واقعی بودن حادث تأکید دارند. نوآوری سوریکوف، در محتوا کاملا با شیوه‌های بیانی جدیدی که او به کار می‌بندد، هماهنگ است. ترکیب پویا، هماهنگی رنگهای ناب و قوی، اثری استادانه از محیطی نورانی و باز. مرکز اثر که لکه‌ای سیاه است، قامت موروزووا را تشکیل می‌دهد که با جمعیت رنگارنگ... دارد و مرکز ثقل موضوع، به حساب می‌آید.
هنگامی که ورافینگر، انقلابی‌ای که در آن زمان در تبعید به سر می‌برد، تصویری از این تابلو دریافت کرد، نوشت: «این تصویر به واسطه خطوط زنده‌اش بر ما تأثیر می‌گذارد: تصویر از شکنجه انسانهایی که اعتقادشان تزلزل‌ناپذیر است با ما می‌گوید، یا صفحه‌ای از تاریخ، روز سوم آوریل 1881 را در ما زنده می‌کند... ارابه‌ها شاه‌کشان را برای مجازات می‌برند... سوفیا پروفسکایا»، این صفحه تاریخی که فیگنر به آن اشاره می‌کند، روز اعدام اعضای سازمان زیرزمینی اراده ملت، در سال 1881 است، که افکار عمومی را منقلب ساخت. تابلوی «ایوان مخوف و پسرش در 16 نوامبر 1581»، اثر رپین، همان تداعی اندیشه‌ها را که مقابله‌به‌مثلهای بیرحمانه سال 1881 به یاد می‌آورند، زنده می‌کند. هنرمند با واقعگرایی بیرحمانه‌ای، لحظه‌ای را به تصویر می‌کشد که تزار ایوان چهارم، از سر خشم، فرزند خود را کشته است. لحظه‌ای که در آن پادشاه مستبد، دستخوش عذابهای وحشتناکی می‌شود. در طول سالهایی که در آن پادشاه مستبد، دستخوش عذابهای وحشتناکی می‌شود، در طول سالهایی که شاهد نزج مبارزه علیه خودکامگی بود، چنین تصویری از پادشاه، یکی از جسورانه‌ترین تصاویر محسوب می‌شد. منتقدان ترقی‌خواه، تابلوی جدید این استاد بزرگ را تحسین کردند، در حالیکه محافل محافظه‌کار با نفرت از آن روی برگرداندند. قدرت تأثیرگذاری تابلو و هدف علنا ایدئولوژیک آن، موجب هراس دولت و ارتجاعیون شد. تابلوی تاریخی «زاپوروگها به سلطان ترکیه نامه می‌نویسند»، از رپین، به عنوان سرود آزادی، خوش‌بینی و امید به نیروی لایزال ملت، ظاهر گشت.
هنرمندان سیّار، همچنین به موضوعات انجیلی و اسطوره‌ای متوسل می‌شدند تا حادترین مشکلات اجتماعی و اخلاقی عصر خود را مطرح سازند. در این راستا، کومسکی در تابلوی خود، با نام «مسیح در بیابان» از خلال اندیشه‌های دردناک مسیح، وضع وحشتناک انسان معاصر خود را که راه دشوار مبارزه برای بهروزی ملت را برگزیده است، به تصویر می‌کشد. گای در یک سلسله تابلو، در زمینه موضوعاتی برگرفته از انجیل، همین موضوع را پرورانده است.
"مسیح در بیابان" اثر ایوان کومسکی
تابلوهای «قالی پرنده»، «ولیعهد ایوان روی گرگ خاکستری»، «دلاوران پس از نبرد ایگور سویا توسلاویچ با پرلوفتسها» از واسنتسوف و چند اثر دیگر، شعر سحرآمیز داستانها و افسانه‌های فولکلور روس را زنده می‌کنند. هنری تابناک با الهام اشتراکی و خلقی که اعتقادات و افکار ملت، در آن بیان شده و امید آن به خوشبختی آینده، به آینده‌ای تابناک انعکاس یافته و هنرمند در آن، از دلاوریهای قهرمانان خود می‌گوید و از دلیرانی که از حقوق موطن خود دفاع می‌کنند، ستایش می‌کند.
"قالیچه پرنده" اثر ویکتور واسنتسوف
صحنه‌های نبرد، جایگاهی ویژه در آثار هنرمندان سیّار، به خود اختصاص می‌دهند. تابلوی «به سوی جنگ» اثر ساویتسکی، صحنه‌های خونین جنگ که جنگهای آزادیبخش ملتهای اسلاو را به تصویر می‌کشند، از جمله «سرباز کشته‌شده»، «میدان جنگ»و «پس از نبرد»، اثر پولنوف، «تحسین جنگ»، «گردنه سیپکا» و «پس از جنگ»، اثر ورشچاگین و نیز چند اثر از نقاشان رئالیست، تمایل به انجمن نمایشگاههای سیّار، بیانیه‌هایی انسان‌گرایانه برضد جنگهای خاتمه‌یافته، محسوب می‌شوند. هنرمندان دوره‌گرد، جنگ را آنچنانکه هست نشان داده‌اند. یک واقعه دهشتناک که در آن ملت، نه تنها عامل اصلی، که اولین قربانی است. برخلاف صحنه‌های زیبای نظامی آرمانگرایانه که توسط هنرمندان، سالنهای فرهنگستان ترسیم‌شده، هنرمندان سیّار، جنگ واقعی را محکوم کرده‌اند. آنها رنجها و قربانی شدن سربازان را به تصویر کشیده‌اند. می‌توان گفت که آنها بیانی پرشور از واقعیت، ارائه داده و انقلاب کامل، در نوع نقاشی تاریخی به وجود آوردند... (ادامه دارد)
سید مصطفی مرتضوی
