سقاخانه
در اواخر دهه 30، در بطن نقاشی نوگرا و «مدرن» ایران، گرایش و جریانی ظهور پیدا نمود که به «مکتب سقاخانه» معروف شد. ظاهرا برای نخستین‌بار، یکی از منتقدین، کریم امامی، در یادداشتی که به مناسبت برپائی نمایشگاهی از اثار نقاشان این جریان نوشت کلمه «سقاخانه» را بکار برد. برای اینکه بدانیم چرا این منتقد کلمه و اصطلاح «سقاخانه» را برای توصیف آثار تجسمی این جریان بکار گرفته و با دیدن آثار مذکور بدان اشاره نمود، به آنچه Peter Lamborn Wilson در این باره توضیح می‌دهد و در بروشور نمایشگاه «سقاخانه» آمده است مراجعه می‌کنیم: «هنگامی‌که در ایران از بازارچه‌ای می‌گذرید و یا از کوچه محلی‌ای قدیمی رد می‌شوید، به یک‌جور تورفتگی برمی‌خورید که در دیواری تعبیه شده است و پنجره مشبک آهنی قسمتی از آن را می‌پوشاند. داخل این تورفتگی، شیرهای متصل به مخزنی پشت دیوار، با مخزن آب بزرگ استوانه‌ای از مس می‌بینید. مخزن مس گاهی به تزئیناتی آراسته است. بالایش سه قبه دارد. از روی قبه میانی که از دو قبه دیگر بزرگتر است، دست پهن مسنی برافراشته است که رویش با خط خوش کلماتی را به صورت مشبک نوشته‌اند. چند پیاله آبخوری سنگین مسی با زنجیر به مخزن وصلند. از دیوار عقب تورفتگی شمایلهایی به رنگهای درخشان آویزانند، و دور و بر مخزن آب شمعهایی گذاشته‌اند که بعضی روشنند و بعضی سوخته‌اند، تکه پارچه‌ها و کهنه‌هایی رنگین به میله‌های پنجره مشبک بسته‌اند. بر چهار پایه پهلوی تورفتگی، گاهی پیرمردی می‌نشیند. شبهای جمعه کار وی آب دادن و شمع افروختن و شاید نوحه‌خوانی است. این مکان مقدس غریب که نامش«سقاخانه»است، کیفیت آیینی سحرآمیزی دارد، ولی به ظاهر، گونه‌ای کار هنری مقدس یا تشریفاتی به نظرتان می‌نماید.»1
برای شیعیان، سقاخانه بخشی از فرهنگ عامیانه زنده نگه داشتن یاد و حماسه امام حسین(ع) است. نشانه‌ای از واقعه‌ای بزرگ در تاریخ شیعه که طی آن امام به همراه خانواده و یاران خود، در عین تشنگی، مظلومانه به شهادت رسید. اگرچه سقاخانه در وهله اوّل یادآور شهادت امام حسین(ع) و یارانش در عین تشنگی است امّا چونان مکانی مقدس، به منزله یادگاری از مقبره و گور شهیدان، و یادآور فاجعه «کربلا» ست.
سقاخانه از یک لحاظ جایگاه همگانی نوشیدن آب است که عابران تشنه را به سوی خود می‌کشاند. از لحاظ دیگر نهادی مذهبی است که خرجش را مساجد همسایه یا اشخاص نیکوکار می‌پردازند. خرج خادم سقاخانه نیز از همین راه یا از هدیه کسانی‌که آب می‌نوشند یا شمع روشن می‌کنند درمی‌اید. باز از لحاظ دیگر، در فرهنگ شیعه، آب سقاخانه، صرفا آب نیست، «تبرک» است. شبکه و پنجره مشبک فلزی- اغلب طلایی یا نقره‌ای- یادآور مزار اولیاست و قبه‌های روی مخزن آب، بقعه آرامگاه امام حسین(ع) در کربلا را به یاد می‌آورند. دست افراشته بر فراز هر قبه، دست عباس(ع) برادر امام حسین(ع) و نشانه «پنج تن» است. نوشته‌های اطراف سقاخانه یا جاهای نظیر آن، آیاتی از قرآن، شعارهای مذهبی یا شعری در مدح امام حسین(ع) و حضرت عباس(ع) است. همچنین اشعاری درباره زمزم می‌بینیم. بدین نحو برای فرهنگ عامیانه شیعه، سقاخانه با دارا بودن عناصر تجسمی در عین حال ساده امّا سمبلیک-نماید از تجسم گسترش و تداوم «زمزم» (آب زندگانی جاوید که در بهشت جاریست) و پیوندی فرای تاریخ با امام حسین(ع) و واقعه کربلاست. «سقاخانه امّا، فقط یکی از چند نهاد مهّم در فرهنگ تشییع عامیانه است. «تعزیه» که در ماه محرم اجرا می‌شود نیز همچون سقاخانه پدیدآورنده نقشها و عناصر نمادین، اشارات و رمزهای ادبی است؛ همچنان‌که حسینیه یا تکیه، که محل برگزاری نمایشها و آیینهای دیگرند و در آنجا شیعیان بر شهادت امام خود عزاداری می‌کنند. عناصر تزئینی و سمبلیک سقاخانه‌ها و حسینه‌ها به همراه عناصر تصویری و تزئینی و نمادین دیگر که در مراسم عزاداری، خصوصا در تاسوعا و عاشورا و اربعین، حضور دارند مجموعه‌ای غنی در قلمرو تصویر و نماد می‌سازند: پرچمهای رنگینی که روی انها شعارهای گوناگون مذهبی و حماسی نوشته شده و اغلب، دسته این پرچمها با یک دست طلایی یا نقره‌ای‌رنگ، و یا قبه‌ای کوچک مزین است؛ علم امام حسین(ع) که عباس(ع) حملش می‌کند، بطور سمبلیک، در دسته‌های عزاداران تبدیل به علم بسیار بزرگ و آراسته فلزی‌ای می‌شود که تزئیات خاص دارد: عناصر تزئینی و سمبلیک زیادی از قبیل پره‌های فلزی نقره‌ای رنگ با نقوش تزئینی، پر طاووس یا پرندگان دیگر، چراغهای کوچک، مجسمه‌های کوچک فلزی از پرندگان گوناگون خصوصا طاووس، پارچه‌های رنگین و...؛ کتیبه‌های پارچه‌ای اغلب با زمینه سیاه که روی آن مطالب بیشتر به رنگ سفید و زرد و سبز و قرمز نوشته شده، در حالی‌که نقوش تزئینی اطراف آنها را فرا گرفته است؛ و...
ویلسون P. L. Wilson درباره این آثار که در میان فرهنگ عامیانه شیعه ظهور کرده‌اند می‌گوید: «مجموعه پیچیده نقشها و صورتها نشانگر میراث وسیع و عمیق و گوناگونی از سمبلهای بصری، سمعی و فکری است که تقریبا همه ایرانیان در آن سهیمند (شاید به استثنای اقلیتی متجدد- و حتی اینان نیز از تأثیرهای محیطشان بر کنار نیستند) و برای تمام فرهنگ ایران معنایی ژرف دربر دارد.»2
بدینسان، نقاشان دهه سی و چهل که در جستجوی گریزگاهی بودند که به کار خود هویتی ایرانی بدهند با رجوع به فرهنگ تصویری عامیانه شیعه که به شکلی وسیع و متنوع در برابرشان گسترده بود نخستین گام مقدماتی را در راه دستیابی به جریان یا به اصطلاح «کتبی» ملّی برداشتند. التبه در این میان نمی‌توان تأثیر جریانات غرب گریزی- و تا حدودی غرب‌ستیزی- که در درون خود رجوع به هویت و سنت و ریشه‌های قومی را می‌پرورانید و در جامعه آن روز ایران و حتی میان برخی از روشنفکران ایرانی در حال باروری بود را بر هنرمندان نادیده گرفت. این جریانات که ریشه در دهه‌های پیش داشت در دهه سی و چهل شکل بارزتری بخود گرفته و در آن گرایش و میل شتابزده و بی‌حد و حصر نسبت به غرب و محصولات آن (که به غربزدگی تعبیر می‌شود) در حوزه‌های مختلف زندگی، هنر، ادب و... به انتقاد کشیده می‌شد. بازتاب تأثیرات اندیشه و انتقادات کسانی چون جلال آل احمد، در باب تمدن، فرهنگ و هنر غرب از یکسو، و جستجوی هویت قومی و ملّی و سنتی که در مقابل فرهنگ غرب از دست می‌رفت از سوی دیگر، بر نقاشان آن دوران به عنوان بخشی از جامعه هنری ایران، در جهت توجه به سنتها و مسائل بومی و ملّی انکارناپذیر می‌نماید. شاید بتوان گروه سقاخانه را بارزترین نمونه این جمع دانست. جراین سقاخانه در حقیقت پاسخی بود به جستجوی هویتی که از دست رفته بود، روندی که تا امروز نیز ادامه دارد.
کریم امامی در نقدی که در کاتالوگ نمایشگاهی از آثار نقاشان سقاخانه‌ای در تابستان 56 بچاپ رسید اظهار داشت: مکتب «ملّی» در نقاشی، پیش از ظهور «سقاخانهایها» یک رؤیای آسمانی بود. سقاخانهایها نشان دادند که با استفاده از مصالح آشنای دم‌دست، خیلی آسان‌تر می‌توان به این مکتب رسید.3
گروه سقاخانه در حدود اوایل دهه چهل به بعد کارش را به عنوان یک گروه از نقاشان «نوگرا» در تهران شروع کرد. برخی، گروه سقاخانه را اولین گروه به معنای واقعی در نقاشی معاصر ایران محسوب می‌کنند. کسانی نظیر حسین زنده رودی، فرامرز پیلارام، مسعود عربشاهی، صادق تبریزی، ژاله طباطبائی، منصور قندریز و پرویز تناولی، جستجویی را آغاز کردند که ده سالی طول کشید تا به اصطلاح ثمر داد. اینان اغلب از فارغ التحصیلان دانشکده هنرهای تزئینی بودند.
سقاخانهایها می‌خواستند با استفاده از هنر عامیانه مردمی و مذهبی، پل ارتباطی میان هنر مدرن جهانی و هنرهای سنتی و محلی برقرار کنند. شاید نظیر کاری که هنرمندان اروپایی و امریکایی از هنر سرزمینهای دور انجام دادند. تصور کلی هنرمندان «گروه سقاخانه» بر این اساس بود که که با جستجو و یافتن دستمایه‌های مناسب می‌شود از عناصر تزئینی هنر عامیانه قدیمی ایران به عنوان زمینه‌ای، یا به قول آیدین آغلداشلو، تخته پرشی، استفاده کرد، و به نتیجه و حاصلی «سنتی-مدرن» دست یافت. ریشه‌های این قصد و تلاش برمی‌گردد به جریانات مختلفی که در جامعه ایرانی و حتی میان برخی از روشنفکران ایرانی در حال باروری بود. این جریانات که ریشه در دهه‌های پیش داشت در دهه سی و چهل، شکل بارزتری به خود گرفت و چنانچه گفته شد در آن گرایش و میل شتابزده به غرب و محصولات فکری، هنری، اجتماعی و... آن‌که جامعه ایرانی را کم‌کم اشباع می‌نمودند به انتقاد کشیده می‌شد. یکی از بازتابهای غیرمستقیم این جریان، که در آن حضور فرهنگ غرب در حوزه‌های مختلف زندگی، هنر، ادب و... نقد می‌شد، توجه به برخی سنتها و فرهنگهای بومی و ملّی ایرانی و بحث از هویت ملّی و سنتی بود. در این میان، برخی از هنرمندان که از سوئی در ادامه کارآیی هنر سنتی و ملّی خود تردید داشتند و از سوی دیگر می‌خواستند، در حالی‌که همسو با هنر معاصر جهانی حرکت می‌کنند، هویت محلی و ملّی و سنتی خود را نیز از دست ندهند.
ظاهرا ساده‌ترین و کوتاهترین راه میان بر، پیوند با هنر ملّی و مذهبی گذشته بود که با گستردگی و تنوع نسبی خاصی در میان عامه مردم هنوز ریشه داشت و مثل هنر رسمی مینیاتور، مثلا، معنا و علت وجودی خود را از دست نداده بود و به خاطر سادگی در اجرا و تنوع شکل فراوانش می‌توانست حتی برای فارغ التحصیلان هنرکده (دانشکده) هنرهای تزئینی تهران، آسان و تقلیدپذیر و منشا بازآفرینی ترکیبات متعدد و متنوع باشد.
البته پیش از آن نیز، یعنی از زمان بازگشت نقاشان دانشگاه دیده‌ای چون جلیل ضیا پور و هوشنگ پزشک‌نیا از اروپا در اواخر دهه بیست، کوششهایی برای رسیدن به یک سبک نقاشی به اصطلاح «ملّی» در چهارچوب مدرنیسم به عمل آمده بود. امّا استفاده از موضوعهای «ایرانی« مثل زن چادری بچه بغل و پیرمرد روستایی چپق به دست در جوار بازار طاق شکسته و یا امام زاده گنبد فیروزه‌ای در زمینه، در عین استفاده از تکنیکهای کوبیستی یا اکسپرسیونیستی، موفقیت‌آمیز نبود. سعی در بنا کردن یک جریان و مکتب ملی براساس نقشهای ایران باستان و هنر هخامنشی و ساسانی یا مینیاتورهای صفوی نیز به علت انعطاف‌ناپذیری نسبی این‌گونه نقشها، از آن هم دشوارتر و کمتر بود. در حالی‌که سقاخانهایها، با مراجعه به هنر عامیانه مذهبی، نشان دادند به سرچشمه‌ای دست یافته‌اند که امکان هرگونه ترکیب و تجزیه را چه از لحاظ رنگ و نقش، و چه از لحاظ بافت و جنس مصالح به هنر می‌دهد. کار با نقشهای تزئینی موجود در دهها و بلکه صدها زمینه سنتی-که خوشنویسی و خط و خطاطی نیز اغلب جز ثابتی از آن بود-بسیار پربارتر بود. بدینسان، سقاخانهایها از نقشها و طرحهای اصیل ایرانی-مذهبی سود بسیار جستند. چنانچه برخی بر آن تأکید می‌کنند در واقع یکی از علل اصلی موفقیت زمانی جریان یا به اصطلاح «مکتب» سقاخانه توفیقی بود که افراد گروه در استفاده از عناصر، موتیف‌ها و نقوش ملّی و سنتی برای رسیدن به یک مکتب هنری مدرن ولی ایرانی بدست آوردند.
سقاخانهایها به کندوکاو و جستجوی بی امان در عناصر تصویری و غیرتصویری هنر عامیانه پرداختند: از نقشهای گلیم و کلید و پنجه و خطاطی. عناصر هنر قاجار مثل صورت زنان ابرو پیوسته و اسب‌سوارهای کاسه‌ها مینابی ری و کاشان، تا کتیبه‌های هخامنشی و نقش‌برجسته‌های آشوری نیز از جستجو و نگاه نقاشان سقاخانه‌ای دور نماند. به قول آغداشلو، پیش‌روی این نقاشان سفره آکنده‌ای گسترده بود و آنها مجاز بودند دستشان را تا هرقدر و هرکجا که بخواهند دراز کنند و هرچه را که لازم دارند بردارند.
بدینسان جریان سقاخانه که در آغاز فعالیت خود، توجه به نوعی هنر مذهبی عامیانه داشت و خصوصا نخستین کارهای نقاشانی چون حسین زنده‌رودی از این هنر متأثر بود، به تدریج پا به قلمروهای وسیعتری نهاد و به تمام هنرهای تزئینی گذشته ایران توجه نمود و سپس همه کسانی که در کار خود از نقشهای تزئینی سنتی و از جمله هنر خطاطی بهره جستند را دربرگرفت.
بیشتر نقاشانی که در حوزه کار این گروه قرار می‌گیرند اغلب سعی در ارائه کاری نو (که کریم امامی از آن با عنوان «یک تابلو غیر فیگوراتیو جدید« نام برده بود) از راه ترکیب عناصر کهن (مثلا نقشهای استیلیزه‌ای که در گوشه و کنار تصاویر قدیمی مذهبی و یا جز تزئینات اشیا معمولی خانگی پیدا می‌شوند) داشتند.
پرویز تناولی، مجسمه‌ساز و حسین زنده‌رودی، نقاش، از آغازکنندگان راه سقاخانه بود. در مورد چگونگی شکل‌گیری حرکت «سقاخانه» پرویز تناولی گفته بود: «روزی، حدود سال 1340، من و زنده‌رودی به حضرت شاه عبد العظیم رفتیم و آنجا توجهمان به تعدادی تصویر چاپی مذهبی که برای فروش گذاشته بود جلب شد. در آن‌وقت ما هردو در جستجوی انواعی از مواد و مصالح ایرانی بودیم که بتوانیم از آنها در کار خود استفاده کنیم و آن تصاویر مذهبی به نظرمان خیلی مناسب امد. تعدادی از آن تصاویر را خریدیم و به خانه بردیم. از سادگی فرم آنها، از تکرار نقشها در آنها و از رنگهای روشن و چشمگیر آنها خوشمان آمد. اولین طرحهایی که زنده‌رودی با الهام از آن تصاویر کشید در واقع اولین کارهای سقاخانه‌ای هستند.»4
شکی نیست که نقاشی «سقاخانه» با حسین زنده‌رودی شروع شد. امامی می‌گوید: یکی از کارهای اولیه او را در همان اوان احتمالا اواخر دهه پنجاه و اوایل دهه شصت در خانه دستی دیدم. طرح ساده جسد بی سرو دست شهیدی بود از شهدای کربلا که روی آن را با اعداد و کلمات، با قلم ریز، طلسم وار پر کرده بود و هرچه خواسته بود نوشته بود، گاه جدی و گاه شوخی. از وی کار دیگری هم در سالهای بعد، در خانه دوست دیگری دیدم که به آغاز راه سقاخانه مربوط می‌شود: یک حکاکی بزرگ رویدادهای صحرای کربلا را به سبک «نقاشیهای قهوه‌خانه‌ای» قدم به قدم دنبال می‌کرد.5
ولی شروع رسمی «سقاخانه» را با تابلوهایی می‌دانند که از نخستین «سیاه مشق»های زنده رودی فاصله گرفت. خطوط بیرون اجسام و افراد، نظمی هندسی یافته بود. کلمات زمینه با دقت بیشتری نوشته شده بود. محدوده مربع‌ها و مستطیل‌ها و دایره‌ها رنگی شده بود: سرخ، سبز و زرد روشن و گاه آبی ملایم که به همراهی سیاه، مجموعه رنگهای ماههای عزاداری را تداعی می‌کرد. بیننده از تماشای این کارهای زنده‌رودی به یاد حرم و تکیه و حسینه می‌افتاد. بقول امامی، «حال و هوایی کارها همین بود»؛ حال و هوای کارها مذهبی بود امّا نه در حد مسجد امام(شاه) اصفهان، رفیع و فخیم، نه در حد مسجد شهید مطهری(سپهسالار) تهران، سترگ و غیرشخصی؛ بلکه نزدیک و آشنا در حد سقاخانه سرگذر. بر همین اساس بود که نام «سقاخانه» برای شروع آثار، توسط وی انتخاب شد، اگرچه این نام‌گذاری، بقول خودش «گروهی را خوش و جمعی را ناخوش» آمد. البته باز هم بقول خودش « در هر حال این نام به کار رفت و کدام نام است که در آغاز جامع و کامل باشد و همه را راضی کند. هر نام در ابتدا صرفا وسیله‌ای است برای یاد کردن و مشخص و ممتاز ساختن شخصی یا شئی از اشخاص و اشیا دیگر، و در پایان می‌شود دربرگیرنده همه صفات نیک و بد صاحب‌نام. »6 بدینسان حرکت و یا به اصطلاح مکتب«سقاخانه»پا گرفت و شور و هیجانی برانگیخت.
حسین زنده‌رودی از سردمداران و بقولی بانی جریان سقاخانه بود. او که برای نخستین‌بار در آثاری که در حدود سال 1338 عرضه کرد هنر عامیانه مذهبی را بکار گرفت و امکانات بصری بالقوه آن را نشان داد. زنده رودی در ابتدای کار سقاخانه با نقشهای متأثر از فاجعه کربلا آغاز کرد ولی پس از مدتی به «خوشنویسی» پرداخت. حتی برخی معتقد هستند که اساسا وی کارش را با بازی با خطاطی ایرانی شروع کرد. در هر حال با وجود اینکه وی ذاتا خطاط نبود، با کوشش و صرف وقت فراوان، ترکیبات موزون و مواجی از پاره کلمات به هم زنجیر شده در زمینه‌ای از رنگهای پراکنده و پدید آورد. آثار اولیه‌اش از سطح‌های سازنده هندسی‌ای شکل می‌گرفت که از نوشته و نقش و نگارها و رنگهای درخشان پوشیده می‌شدند. روشی که بعدها در کار فرامرز پیلارام ماندگار شد. او نیز مدتها با همین سطوح مشغول بود، اگرچه با دقتی بیشتر از زنده‌رودی، جاهایی را از نوشته پر می‌کرد.
امّا زنده‌رودی در جستجوی تغییر و تحول در کار خود بود. او کم‌کم شکلهای محدودکننده هندسی را رها کرده و به عنصر خطاطی روی آورد. و خطاطی را امّا نه در بعد خوشنویسانه‌اش که در حال و هوای کلی ترکیببندی حروف منفرد و کلمات و جملات، بی‌آنکه بخواهد معنا و مفهومی ادبی را در آن میان تعقیب کند، بکار گرفت. شاید بتوان گفت که زنده رودی شیفته سیاه‌مشقهای قدیمی شده بود. در این سمیر، زنده‌رودی کم‌کم در جرگه‌ای از هنرمندان معاصر ایران جای گرفت که آثار آنها ترکیبی از نقاشی و خط (و یا خط و نقاشی) است.
چنانچه پیشتر به آنها اشاره کردیم، افراد دیگری نیز در این جمع بودند. تنی چند از آنان به دانشکده هنرهای تزئینی رفت و آمد داشتند. زنده‌رودی خود نیز چند ماهی در آنجا دانشجو بود، در یک کلاس کنار فرامرز پیلارام، صادق تبریزی و مسعود عربشاهی. در آن زمان، در همان دانشکده، پرویز تناولی مجسمه‌سازی درس می‌داد. برخی، نقش دانشکده هنرهای تزئینی را در شکل‌گیری کار نقاشان سقاخانه تا حدودی مؤثر می‌دانند. کریم امامی نقل کرده که یکی از استادان این دانشکده، مهندس هوشنگ کاظمی، روزی به گلایه به وی گفته بود: سهم این دانشکده در پدید آمدن مکتب سقاخانه نادیده مانده است. وی می‌افزاید: چرا که در دروس مختلف این دانشکده، دانشجویان به گنجینه بزرگی که هنرهای تزئینی گذشته ایران را تشکیل می‌دهد آشنا می‌شدند، از جمله درسی به نام «تزئینی» که توسط خود کاظمی تدریس می‌شد.7
پرویز تناولی را اگرچه بیشتر به عنوان مجسمه‌ساز می‌شناسند اما در هر حال نقش او در شکل‌گیری و روند جریان سقاخانه را نمی‌توان نادیده گرفت. او پس از بازگشت از ایتالیا، به جستجوی مصالحی پرداخت که کمبودهایی را که در زمینه پیکرتراشی ایران تشخیص می‌داد جبران کند. تناولی به نمونه‌های فلزکاری قدیمی ایران و از جمله «قفل» توجه خاصی پیدا کرد، و نیز «عشق فرهاد و شیرین». در طول سالهای کار خود، تناولی چندین نوع تکنیک را در مقایسهای مختلف آزمود و آثار بی‌شماری خلق کرد. او در دوران سقاخانه‌ای خود، به استفاده از عناصر مذهبی مختلف در شکل سه‌بعدی آنها پرداخت. نمونه‌های اثار معروف تناولی «هیچ»های هستند.
فرامرز پیلارام یکی دیگر از نقاشان گروه سقاخانه بود. وی تقریبا همزمان با زنده‌رودی به کار نقاشی پرداخت. در بی‌ینال سوم تهران، یکی از کارهای او که یک ترکیب هندسی طلایی بر زمینه‌ای از مهرهای قدیمی ایران بود برنده جایزه شد و از راه بی‌ینال ونیز به موزه هنر مدرن نیویورک راه یافت. پیلارام بعد از کار گرفتن مهر، به استفاده از خط فارسی رسید و خوشنویسی او به کمکش آمد.
مسعود عربشاهی فارغ التحصیل دانشکده هنرهای تزئینی بود. او از آغاز راه با ترکیب نقشهای زینتی کهن پرده‌های خود را بوجود می‌آورد. در جمع سقاخانهایها، عربشاهی تنها کسی بود که از خط و نقشهای مذهبی استفاده نکرد. خویشاوندی آثار وی با گروه سقاخانه از همان راه جستجو در عناصر تصویری و ترسیمی کهن و نقشهای زینتی قدیمی ایران است.
صادق تبریزی نیز فارغ‌‌التحصیل دانشکده هنرهای تزئینی بود. او، در ابتدا، نه تنها از راه نقاشی بلکه از راه سفالگری نیز آثار متعددی بوجود آورد. تبریزی در آغاز، با رنگهای زنده کار می‌کرد و گاه نیز با تکنیک کولاژ قطعات تزئینی را از زنجیر و نگین گرفته تا تمبر پستی و کارنامه تحصیلی عسکدار به تابلوهای خود می‌افزود. سپس با روحیه‌ای شاد و گاه طنزآلود، مردان و زنان مینیاتوری را وارد کارهای خدو کرد و همین روش را، با استفاده از رنگ و روغن و در قطع بزرگ، مدتی ادامه داد.
منصور قندریز که رشته کار و زندگی او در یک حادثه اتومبیل در حدود سال 1342 بریده شد از دیگر نقاشان گروه سقاخانه بود که مهارتی خاص در کار ترکیب نقشهای کوچک قدیمی و ایجاد یک ترکیب بازسازی شده «جدید» داشت.
دو تن دیگر از نقاشان معاصر ایران، ناصر اویسی و ژازه طباطبائی، را نیز به دلیل جستجوهایشان در هنرهای تزئینی قدیم و هنر سنتی و عامیانه ایران با جریان سقاخانه مرتبط می‌دانند. اگرچه شاید نتوان آنها را چندان در مکتب سقاخانهایها بطور مستقیم جا داد، چنانچه ظاهرا خودشان هم هرگز خود را، به این نام نخواندند. درباره آثار این دو تن و دیگر هنرمندان این جریان، در مقالاتی دیگر به تفصیل سخن خواهیم راند.
احسان اعتمادی
منابع:
- بروشور نمایشگاه «سقاخانه»، 1356، تهران، (موزه هنرهای معاصر تهران).
- امامی، کریم. مقدمه بروشور نمایشگاه «هنر معاصر ایران»، انجمن ایران و آمریکا، تهران، 1354.
- آغداشلو، آیدین. از خوش‌های و حسرت‌ها، انتشارات فرهنگ معاصر، چاپ اول، 1371.
- کاشفی، جلال الدین. «تلفیق عناصر همگن در کالبد شکل و رنگ»، فصلنامه هنر، شماره 15، بهار 1367، ص 46 تا 129.
