امیدی هست
در این‌که رسانه‌ها کلیه عرصه‌های گوناگون زندگی انسان معاصر را تصاحب کرده‌اند تردیدی نیست. ضمن این‌که دیگر سخن از کمیَت و گستردگی آن‌ها نیز در میان نیست، بلکه اکنون کیفیت رسانه‌ای است که مورد بحث و مداقه اهل نظر و حتی ارباب رسانه‌هاست. زیرا گستره تأثیر رسانه‌ها به تعدد ساعت‌های استفاده از آن‌ها بستگی ندارد؛ چه بسیار اتفاق می‌افتد که تماشای فقط یک آگهی تجاری، فیلم یا کارتون مخاطبی را هفته‌ها به تسخیر خود در آورد.
رسانه‌ها توانسته‌اند و می‌روند که با پرکردن اوقات فراغت ـ که در آن انسان بیش‌ترین تأثیرات را از نظر فکری می‌پذیرد و در جامعه مدرن نیز تفنن و تلذذ امری لازمه حیات به شمار می‌رود! ـ مردم را برای شکل‌گیری اتوپیای اقتصادی ـ فرهنگی جهانی تربیت کنند. پیشتر از ظهور رسانه‌ها به شکل امروزی آن‌ها، بشر از رنسانس به این سو می‌خواست آن‌چه را که گذشتگان در آسمان‌ها در جستوجوی آن بودند بدون حضور خدا روی زمین بسازد و به همه تخیلات تاریخی بشر در موارد مختلف عینیت ببخشد. اما چون واقعا چنین امری کاملا محقق نشد و اگر هم شد تنها برای تعداد بسیار اندکی میسّر گردید، رسانه‌ها برای التیام بخشیدن به روح انسان‌های خسته و وامانده وارد عمل شدند و با هدف بالا بردن مقاومت‌شان کوشیدند آن‌ها را در حالتی خلسه‌ای و نیمه‌خواب فرو برند. در این میان هنرمندان نیز به عنوان جزئی از اجزای جامعه بشری نیز مستثنا نشدند.
اما سخن راندن از این مقوله در مقدمه‌ای که گذشت اقرار مأیوسانه و تسلیم شدن به جبر ماتریالیستی از نوع تاریخی آن نیست، بلکه ارائه تصویری واقع‌گرایانه از بخشی از وضعیت جامعه جهانی است. زیرا باید پذیرفت که اگرچه تکنولوژی، رسانه‌ها، سرعت و ماشینیزم فضا را برای روح بشری تنگ ساخته‌اند، اما فراموش نکنیم که اتفاقا در چنین فضایی به قول هیدگر ـ هم‌چنان گوهر راستین هنر رازآمیزتر و دست‌نیافتنی‌تر گشته است. یعنی خودآگاهی به چنین مسأله‌ای و پرسش از آن، نشان از این نکته دارد که این گوهر می‌تواند وجود داشته باشد.
ـ در کشاکشی ظاهرا حقیقی اندیشمندان و متفکرین در جهان معاصر کوشیدند تا ضمن ارائه الگویی از حقیقت هنر از گوهر شفاف آن برتابند، اما هر چه کردند خود هنر بیش‌تر در هاله‌ای از ابهام فرو رفت: "هیدگر" از غلبه‌ی جهان به مثابه تصویر سخن راند و "والتر بنیامین" به دنبال "پل والری" از "استیلای فراگیر" اثر نوشت. وی در نگاهی ظاهرا واقع‌گرایانه معتقد است که روند تکنولوژیک یک تمدن بشری، آثار هنری به نوعی حضور همه‌جایی دست پیدا می‌کنند و آثار تکثیر شده هنری، فارغ از مکان و زمان قادرند تا پنهانی، انسان‌های بسیاری را به صورت تنها و منفرد همراهی نمایند. بنیامین هم‌چنین ضمن اذعان به فراگیری آثار هنری، انتشار، تکثیر و انتقال آن‌ها را روندی مثبت می‌داند! وی در ادامه چنین نگاهی، معتقد است که آثار هنری به جای ارزش آیینی، ارزش نمایشی طلب می‌کنند و این آثار ـ هم‌چون فیلم ـ که از ابتدا برای تکثیر و نمایش آفریده شده است ـ بر حسب قابلیت تکثیر خود و نه بی‌همتایی‌شان، طرح‌ریزی شده‌اند! بنابراین حضور همه جایی این آثار به عنوان امری همگانی، به آن‌ها قدرتی اجتماعی بخشیده است.
ـ آراء و نظریاتی این‌چنین که زمینه‌های تردید در ارائه هر گونه تعریف و تصویری واحد از هنر را بیش‌تر می‌ساخت نیاز به تجدید پرسش از تصور و انگاره انسان معاصر از هنر روزگار تکنولوژی مدرن را مطرح می‌ساخت. ضمن این‌که هیدگر، بنیامین و پل والری چنین کردند. طرح برخی از مسائل در حیطه هستی‌شناسی موارد ذکر شده را تشدید کرد: کانت اعلام کرد که هیچ فضای جهانی خارجی و اصیلی ورای آن بازنمایی و تصویری که از سوی ذهن سوبژکتیو متحقق می‌شود وجود ندارد. فضای جهانی فقط از منظر انسان هستی می‌یابد یا موجود "انگاشته" می‌شود. هیدگر نیز بر همین مبنا، روزگار مدرن را به مثابه عصری که جهان و فضای آن نهایتا به منزله باز نمود و هم‌چون تصویر مسخر شده است برشمرد. وی معتقد بود که در روزگار تکنولوژی مدرن، آثار هنری چه به صورت خصوصی و پنهان گردآوری شوند و در معرض تماشای همگان قرار گیرند و چه در جایگاه اصلی خود نظاره شوند، در مرتبه نمایشی خود آواره شده‌اند. در باور او، انحطاط جهانی هرگز مرتفع نمی‌شود. از طرفی او بر این باور بود که اگر قرار است هنر، منجی باشد باید به "نیروی" منجی تبدیل شود. هنر در وهله اول با گوشزد کردن و نمایاندن ماهیت تکنولوژی مدرن و خطر آن؛ یعنی بی‌خانمانی به گونه‌ای مثالیف و بعد با ارائه نظریه‌ای کاملا دگرگون شده از مکان به مثابه یک مسکن و مأوی به یک نیروی نجات‌بخش مبدل می‌شود. از این رهگذر، هیدگر تأکید می‌کرد که تکنولوژی، خود ما را بر آن می‌دارد تا آن‌چه را که معمولا از واژه ماهیت مفهوم می‌شود به گونه‌ای دیگر تصور کنیم. هنر در زمینه فرهنگی اجتماعی و ایدئولوژیکی هر جامعه‌ای شکل می‌گیرد و اگر این مسئله صد در صد ماهیت آن را تعیین نکند در سمت و سوی آن بسیار تأثیر گذار است. جهان معاصر، دنیای سرعت و کم شدن فاصله‌ها است. انسان دورترین فواصل را در زمان‌های بسیار کوتاه طی می‌کند و هر چیزی را در کوتاه‌ترین زمان ممکن در برابر خود می‌گذارد. اما کوتاه‌کردن حیرت‌آور زمان و فاصله‌ها، قرابتی واقعی را به دنبال نداشته است؛ زیرا نزدیکی و قرابت فقط با کوتاهی فاصله ایجاد نمی‌شود، بلکه آن آوارگی و بی‌خانمانی که هیدگر از آن نام می‌برد فقدان احساس انسانی بودند در جهان است. او معتقد بود تکنولوژی مدرن برای انسان "در همه‌جا و هرجا بودن" و "به هیچ‌جا تعلق نداشتن" را ممکن می‌سازد. همانند عکاسی ـ و عکس ـ که برای هر اثری هنری امکان بودن در همه‌جا و زیستن و ناکجا و متعلق نبودن به جایی مشخص را فراهم می‌سازد.
امّا برخی از اندیشمندان هم‌چون "تئودور آدورنو" به عنوان یکی از اندیشمندان مکتب فرانکفورت و حتی "یورگن هابرماس" ـ، اما بر این باورند که مدرنیته و خصوصا وجه خردباوری آن از هنر مدرن دفاع نمی‌کند؛ بلکه برعکس به عنوان نقادی سازش‌ناپذیر با آن سر ستیز دارد. البته باید اذعان کرد که هنر مدرن متأثر از جوامعی که در آن‌ها شکل گرفته است کاملا توجیه کننده بی‌عدالتی‌های اجتماعی و روابط و مناسبات کاپیتالیستی نیست، بلکه در روند خود، سیر حرکت این سرمایه‌داری را تأیید می‌کند؛ هرچند هنرمندان به صورت منفرد این مطلب را نپذیرند. هم از این روست که هنرمندان مدرنیست در برزخی گرفتار آمده‌اند که از طرفی هرگونه مخاطب، تعهد و پاسخ‌گویی را نفی می‌کند و از سوی دیگر به دلیل عدم توانایی ایجاد ارتباط کافی با مخاطبانش ـ علی‌رغم موقعیت ارتباطی خود ضمن این‌که همواره به مخاطب ارائه می‌شود در مدارهای ارتباط‌های انسانی قرار نگرفته است.
یکی از آرائی که می‌کوشد هنر را به تعریفی قابل قبول متمایل کند، آغاز هنر را از مرحله جدایی انسان از جهان آشنا و معمولی که به آن عادت کرده است و ورود به دنیای شگفتی‌ها و ناشناخته‌ها و گریز از زبان و گویش آشنا و درک لذت و شعف بیگانگی می‌داند. اگر همین منظر را با کمی اغماض مبنا و آغازی برای گرایش به معنویت‌گرایی و گریز از عینیت و درک لذت غیرمعمول در هنر غرب بدانیم باید بلافاصله به این نکته اذعان داشت که این معنویت‌گرایی از جنس متافیزیک یونانی است که با عصر دانایان و شاعران نخستین آن سرزمین آغاز شد و با سقراط و افلاطون و خصوصا ارسطو به کمال خود رسید. این نحوه هستی‌شناسی که به صورت التقاطی ـ به ویژه از تفکر افلاطون ـ بر ماده میراث ادیان شرقی تکوین یافت با جاذبه‌های شبه‌دینی و شبه‌عرفانی خود بزرگ‌ترین گمراهی در تفکر دینی مسیحی و حتی نگرش اسلامی گردیده که با اندک واسطه‌ای به هنرمندان نیز انتقال یافت.
این نوع تفکر تکوین یافته در حوزه‌های کلاسیک و مدرن در گستره زمین جاری شد و در دو مرحله سرانجام به ظهور طبقات خاصی از روشنفکران در سرزمین‌های مختلف انجامید که به عنوان نمایندگان فکری اومانیسم راه مستقیم حضور تسلط غرب را فراهم ساخت.
در ایران نیز هم‌چون دیگر مناطق تمدن اسلامی به ویژه همزمان با جنگ‌‌های ایران و روس و شکست این کشور در برابر روسیه ـ به عنوان نماینده خود و تکنولوژی غربی ـ ورود کالاهای صنعتی، اعزام دانشجویان به اروپا، ظهور طبقات روشنفکر و فراماسون که سرانجام به انقلاب مشروطه انجامید نگرش غربی را در ایران که زمینه‌های حضور آن از دوران صفویه فراهم شده بود توجیه کرد. (تجلی هنر در این دوران با زاویه‌ای ظریف و کوچک تصویری از همین جهان‌بینی و هستی‌شناسی غرب‌مآبانه بود).
مشروطه نیز زمانی به وقوع پیوست که تمدن اسلامی ـ ایرانی اصیل نبوی خود فراموش کرده بود, شریعت عرفانی اصیل در حجاب عرف یونانی‌مآب و فرهنگ جاهلی اشراف‌منشانه و آداب عرفی مسخ شدة توده مردم عوام عقب نشسته بود و رسم هزار ساله عصر غیبت هر دو گروه ـ روشنفکر و عامی ـ را در جهلی مرکب فرو برده بود. مرحله بعدی این تحول تاریخی وزش نسیم فرهنگ غربی و فضای مسموم ایجاد شده به بهانه آزادی و رهایی از استبداد جاهلی و گونه‌ای بیداری نسبت به وضعیت ظالمانه موجود کشور بود که فرهنگ غرب موجب تذکر به آن شده بود. و نه تنها شرایط اجتماعی کشور را به علامت و مدنیت اسلامی سوق نداد بلکه به دفع فاسد به افسد انجامید و هدایت مشروطه اول و دوم توسط تفکر فراماسون‌های لیبرال و از درون سفارت انگلیس بیانجامید که نطفه روشنفکری دینی را در این مقطع تاریخی در کشور بر جای نهاد و آن پرداختن به دین از منظر غربی و تحلیل غرب با نوعی سطحی‌نگری دینی بود. ماحصل این جهان‌بینی در حوزه اندیشه و فرهنگ به التقاطی در حوزه متفکر منتهی شد که رفته‌رفته به اثبات و مشروعیت دموکراسی به شیوه غربی ختم شد؛ هرچند هرگز در عالم واقع متحقق نشد.
در همین عصر بسیاری از روشنفکران و خصوصا علمای متحد و دینی با طرح حقوق بشر اسلامی و اومانیسم اسلامی بر این باور بودند که اسلام هزار و چهارصد سال قبل دارای قوانین حقوق بشر بوده است. بدین ترتیب آنان خواستند هر آن‌چه را که در تمدن غرب وجود دارد امری خودی و بومی تلقی کنند. در چنین فضا و شرایطی نسل تجددزده کوشش کردند اندیشه‌های غربی را در محدوده مبانی اسلامی تفسیر و تأمل نمایند و اسلام را نیز به گونه‌ای علمی و به معنی غربی لفظ درک کرده و بپذیرند. به لحاظ رفتار فردی و اجتماعی نیز متجددین این عصر کوشش کردند که روشنفکری و زهد را با هم جمع کنند و مدعی شدند که می‌توانند این دو را توأما داشته باشند. این ترکیب و وسوسه غرب از طرفی و تعلق دینی باعث شد که تجلی خاص و حتی عجیبی در هنر بیابد. این آمیزش که در درون خود تمایلات غرب‌گرایانه را به صورتی کنشمند و پنهان حمل می‌کرد با بهره‌گیری شتاب‌زده از عناصر و پرداخت غربی در آثار، نه تنها مجالی برای معنویت‌گرایی که هنر ایرانی از دیرباز ـ خصوصا در دوره‌ی صفویه ـ مزین به آن بود باقی نگذاشت، بلکه آخرین ردپای آن را که نشان از بقایای تعلق خاطر نسبی هنرمندان این سرزمین داشت در پرداختن به تصنعات ـ نه مفاهیم ـ مذهبی و دینی به شکلی پریمیتیف، کودکانه و در مواردی کاریکاتور متجلی ساخت. در این میان نگاه غربی و تعلق دینی در اتمسفری عینیت‌گرا به صورت کوشش برای ارائه سایه‌روشن، جنسیت‌سازی، حجم، عناصر آشنای طبیعی و موتیف‌های غربی رخ نمود.
همین نگرش هستی‌شناسانه در درون جامعه و مسائل اجتماعی با دسته‌بندی‌های نه چندان جدّی در دوران پهلوی نیز ادامه پیدا کرد. این‌بار با ظهور ایدئولوگ‌های متعددی که در عین حال که دارای چهره‌ای علمی بوده و حتی تحصیلات خود را در غرب به انجام رسانده، با مکاتب مختلف فلسفی و اجتماعی آن نیز آشنا بودند و در عین حال از مبانی دینی اسلام نیز تفاسیری داشتند فضای جامعه دگرگون شد و "تقدم تاریخی تمدن‌ها" مطرح گردید. در چنین باوری، تمدن غرب به جهت تأخر نسبت به تمدن‌های دیگر از جمله اسلام از همگی آن‌ها استفاده کرده، چون بر آن‌ها علوم و دانش‌های دیگری افزوده است بنابراین مستقل از اندیشه غربی و حتی شرقی است و بنابراین تفکر غربی ماحصل از چنین تمدنی ـ صرف‌نظر از استعمار و استثمار سیاسی و حتی برخی از ابتذال‌ها ـ با تفکر اسلامی اشتراکات فراوان دارد. در این میان نگاه به پیشرفت‌های علمی و تکنیکی قرن هجدهم اروپا به عنوان الگویی انکارناپذیر در جامعه اقلیت روشنفکران دینی مطرح شد. در چنین سیاست‌گذاری فرهنگی هنری که در شکلی کلان استراتژی و اهداف حکومت پهلوی را تبیین، توجیه و ترویج می‌کردند، دروازه‌های بازی را در مقابل فرهنگ و تمدن غربی فراهم گشودند که اساس آن را از طرفی عطش و تمنا و از طرفی احساسات حقارت پنهان از شرقی ـ ایرانی و مسلمان بودن خود شکل می‌داد. بنابراین فضای غالب در محافل عمومی و رسمی فرهنگی ـ هنری، ترویج و تبلیغ و تبیین هنر به اصطلاح معاصر و مدرن جهانی و البته غربی بود که با حمایت‌های گوناگون هم‌چون پوشش رسانه‌ای، جوائز، خرید آثار، الگوبرداری آموزشی، بورس‌های تحصیلی و نظایر آن همراه بود. در این میان آن‌چه مقبول بود هنری "منطبق بر نگاه غربی" بود نه موازی آن از نظر تاریخی و پیشرفت. در چنین فضایی، تمایلات دینی و معنوی در هنر به عقب رانده شد. اما به هر حال چون هنوز متأثر از افکار و آراء متجددین روشنفکری که تعلقات دینی و به تبع آن تعلقات مادی نیز داشتند آثاری آفریده می‌شد و از طرفی وجود و حضور فرهنگ و تمدن غرب نیز غیرقابل‌انکار و اجتناب‌ناپذیر نیز می‌نمود، آثار مذکور هم‌چون دوره پیشین ـ قاجار ـ به گونه‌ای التقاطی و این بار با تکنیک‌ها و گویش‌های جدید هنری پای به عرصه وجود نهادند. آثاری که می‌کوشیدند موتیف‌ها، عناصر و رنگ‌مایه‌های ایرانی و به ندرت دینی را در فضا و در خدمت نگاه غربی به کار گیرند. از آن‌جایی که تجلی هرگونه معنویت و یا غیر آن در آثار هنری متأثر از باورهای هستی شناسانه هنرمند صورت می‌گیرد و محیط و فضای این عصر نیز همان‌گونه که پیشتر آمد معنویت‌گرایی را مبدل به نقش و رنگ و موتیف با پرداختی توریست‌پسندانه کرده بود تجلی چنین التقاطی به ارائه آثاری انجامید که پرداختنی تفننی بود به مقوله ایران که اسلام را نیز تجربه کرده بود!
با پیروزی انقلاب و خصوصا دو سال اولِ این نهضت، شوری دینی در فضای کشور ایجاد شد که در مجموع به میثاقی معنوی میان هنرمندان و باورهای مذهبی انجامید. گروهی که در ابتدای انقلاب آثاری متأثر از این حرکت مردمی می‌آفریدند گروهی بسیار اندک نسبت به توده دیگر هنرمندان کشور بودند که علی‌رغم کم‌تجربه‌گی آنان، آثارشان عهدآشنا و تعهدشان در تذکر به وفاداری به آن عهد معنا پیدا می‌کرد و اگر نبود ظهور و بروز جنگ، بدون تردید آثار متأثر از دین‌باوری انقلابی آنان به همان نسبی‌گرایی در عالم تفکر و پلورالیسم دینی که بعدها در جامعه نفوذ کرد می‌انجامید. اما با واقعه جنگ، گویی انقلاب در درون جنگ تبلور و بروز دیگری یافت که در عرصه آثار هنری، تجلی تصویری واضح‌تر و متنوع‌تری پیدا می‌کرد و این بار گروه بیش‌تری از هنرمندان با آن همراهی کردند. زیرا این بار علاوه بر باورهای انقلابی، نوعی نگاه ملی نیز بر آن‌ها افزوده شده بود. تم غالب آثار هنری در این دوران ـ یکی دو سال اول انقلاب و تقریبا در طول جنگ ـ کوشش برای تجلی ایجاد روابط و پیوند معنوی و روحی میان اثر هنری و مخاطب، ایده‌آل‌سازی و مطلق‌سازی، ستایش از ایثار و فداکاری انقلابیون و رزمندگان، ظهور نوعی میتولوژی و باور اساطیری و اعتقاد به عالم ماوراء و سمبولیسم آشنای مردم‌پسند بود.
ـ تصویر کلی آثار هنری از اوایل انقلاب تا آخر جنگ 8 ساله و قریب به 15 سال پس از پایان آن، نموداری را به تصویر می‌کشد که در آن معنویت‌گرایی هنرمندان ـ که البته همان‌طور که پیشتر آمد تنها تعداد قلیلی از هنرمندان کشور را شامل می‌شد ـ از اوج تمایلات دینی، باورهای انقلابی و مردمی و روحیه مقاومت با سیری نزولی به نقطه‌ای ختم می‌گردد که از آن پس به صورتی افقی و البته با روی آوردن به سمبولیسم رنگ و فرم، دوری از شعار و تعهد آشکار، تمایل به آبستراکسیون و انتزاع‌گری، دوری از عناصری که سابقه ذهنی و دینی برای مردم دارند ادامه می‌یابد. به طوری که در میانه دهه دوم پس از پایان جنگ، هنرمندان انقلابی پیشین، به خلق آثاری می‌پردازند که کمتر نشانی از تعهدات دینی و انقلابی صریح دارند و در مقابل از فرمالیسم، جستوجوی تکنیک و ابزار و مواد و متریال، بازی با رنگ و فرم و نوعی تمایل تزیینی که از نگرانی پذیرش آنان توسط جامعه نوین پرده برمی‌دارد حکایت می‌کند. این مسئله بخشی از تجلی تصویری تکثرگرایی، پلورالیسم، نسبی‌گرایی و "راسیونال کریتیک" (نوعی نسبی‌گرایی) بود که در جامعه رخنه کرده بود.
هرقدر که کشور از پایان جنگ دور می‌شود تجلی تجربه فرمال و انتزاعی ـ آبستره در آثار هنری علی‌رغم وجود نشانه‌هایی معنوی و نمادین در آن‌ها، نشان از گسستگی از حقیقت و ورود به تعامل و بازاری است که هنرمند با ورود خود به آن قوائد آن را پذیرفته است؛ باورهای دینی که زمانی به مدد بصیرت ـ و بعضا بصیرت باطنی ـ تجلیات الهی بود و همه چیز در قلمرو خدا رشد می‌کرد، پس از گسستنی آرام و پنهان مبدل به باورهایی می‌شد که باور جامعه بود. جامعه نیز که در برابر میل تصویر و حرکت و صوت و تنوع مادی در طول بیش از دو دهه رفته‌رفته باورهای دینی خود را تبدیل و ترجمه دیگری کرده بود سلوکی دیگر پیش گرفته و آن نوعی التقاط میان فرهنگ غرب و اسلام بود. پذیرش و تفسیر ایمانی از فرهنگ جهانی و جابه‌جایی‌هایی هم‌چون آزادی و برابری در قابل حریت، مساوات و برابری و در یک کلام بازگشت به هویت قومی بر اساس مقبولات و مشهورات غربی از جلوه‌های چنین نگرشی است.
اما پس از دور شدن انقلاب از سال‌های آغازین خود، تفکر نومدرنی اسلامی که می‌کوشید کمبودهای علمی و فرهنگی کشور را در مقابل فرهنگ و تمدن و علم غربی پوشش داده و آن‌ها را رفع نماید وظیفه جهان اسلام را کسب و دریافت علم و تکنولوژی علم جهانی ـ که این‌بار آن‌ها را مشترک میان مسلمانان و غیر مسلمانان قلمداد می‌کرد ـ برای رسیدن به ترقی جهانی و حتی پیشی گرفتن از غرب می‌دانست، بدون آن‌که ابتذالات اخلاقی و سیاسی آن را دریافت کند. از طرفی ظهور اندیشه‌هایی هم‌چون انفعال در برابر نظام تکنیکی جهانی و راسیونال کریتیک توسط برخی روشنفکران دینی و بسط و ترویج علمی آن در میان توده‌های مردم تصویری دیگر از دین باوری در فضای جامعه ارائه کرد.
در این میان هنرمندان نیز هرچند کوشش کردند که به جستوجوی نقش ازلی و مقامات معنوی بازآیند کمتر موفق شدند. روح خود بنیاد مدرنیته حجابی بر روی حقیقت برکشید و این سرزمین نیز هم‌چون بخش عظیمی از جهان شرق، علی‌رغم مقاومت، سیطره تکنولوژی و نظام تکنیک مسلط جهانی را پذیرا شد.