کنایه‌ای از حقیقت
اگر بپذیریم که هنر فقط تکرار طبیعت نیست، بلکه نوعی تفسیر طبیعت است و هنرمند با نگرش خود به طبیعت، تصویری شهودی از صورت‌ها ارائه می‌کند، می‌توان گفت که روند دیدن و نگریستن هنرمند به جهان هستی تعیین‌کننده کیفیّت آفرینندگی اوست. هربرت رید معتقد است: «آن‌چه هنرمند می‌آفریند، نه از طریق ادراک آگاهانه، بلکه از راه شهود و درک مستقیم است. اثر هنری زاییده فکر و تعقل نیست، بلکه نتیجة مستقیم حس است. حقیقت را مستقیم بیان نمی‌کند، بلکه کنایه‌ای از حقیقت است.»
بدون شک، نقاش هنرمند در روند خلاقیت خود به دریافت‌های حسّی بی‌شماری دست می‌یابد که کاملا بی‌نیاز از جهان پیرامون او نیست. هر اندازه حاصل این پیوند با جهان بیرونی غنی‌تر باشد، وسعت فکر و اندیشه او بیش‌تر و دامنه تخیلات او وسیع‌تر خواهد بود. پس از این دریافت و ارتباط، ذهن حساس هنرمند دست به انتخاب، ساده‌سازی، جابه‌جایی و حذف و اضافه می‌زند. در این هنگام، ذهن از راه شهود و الهام و نیز با تأثیرپذیری از آرشیو اندوخته خود، در چگونگی شکل و فرمتغییراتی به‌وجود می‌آورد و صورت‌های ذهنی جایگزین صورت‌های عینی می‌شود. در این مرحله، دریافت‌های هنرمند پس از گذر از مرحله تحلیل به صورت‌های ذهنی و تخیلی تغییر شکل می‌یابند و در حقیقت، «دریافت‌ها» توسط ذهن هنرمند، «تفسیر» می‌شوند.
اغلب خوانده و شنیده‌‌ایم که هنرمندان نقاش ایرانی متأثر از آرای عرفا و شعرای عارف بوده‌اند و تجلی این تأثیر در آثار آنان کاملاً هویداست و عالمی را که آنان تصویر کرده‌اند، عالمی است که متفکران و فلاسفه ایرانی ـ اسلامی آن را اقلیم هشتم یا عالم مثال نامیده‌اند و ... .
اگر خواننده و محقق، برخی از افراط و تفریط‌ها و همچنین انگیزه‌های فردی برای تأکید بر بعضی از نکات این تئوری را از نظر دور ندارد و با احتیاط به این آراء بنگرد، برخی از صورت‌های نقاشی ایرانی، نگارگری ایرانی را نمی‌تواند انکار کند.
این‌که در نقاشی ایرانی گفته می‌شود که جهانِ تصویر شده، عالمی است که در آن کشاکش تمام نشدنی معنی و صورت و ماده و روح پایان می‌یابد و جهانی خلق می‌شود که در آن اجساد متروّح و ارواح متجسّد می‌شوند و این جهان برزخی است میان روح و ماده؛ به این دلیل است که جهان تصویر شده از این نظر که متلبّس به اندازه و ماده است با جهان محسوسات مقاربت دارد و این وجه که از ماده دور می‌شود با حقایق معنوی و روحانی در ارتباط است. به عنوان مثال، نمونه تصویریِ چنین نگرشی را می‌توان در پیکره‌های نگارگری ایرانی یافت. پیکرها از نظر داشتن ویژگی‌های انسانی، همچون صورت، دست، پا و اندامی انسانی، واقعا انسان‌اند، اما از این نظر که نه متجسّدند و نه دارای کالبد قابل لمس و جسیم و ویژگی‌های دیگر اندام انسانی، همچون سایه روشن و پوست و گوشت ملموس از عالم طبیعی دورند. در نتیجه، شخصیت‌های نقاشی داده شده نه آن‌چنان از عالم واقعی انسانی و طبیعی دور شده‌اند و نه خصایص طبیعی دارند.
در فضای نگارگری ایرانی، جهانِ به تصویر درآمده مافوق این جهان جسمانی است. اما همین جهان خاص، دارای زمان و مکان و رنگ‌ها و اشکال خاص خود است و حوادثی که در آن رخ می‌دهد نیز مادیِ محض نیستند. در واقع، وقایع به تصویر درآمده دارای اهمیت و معنایی می‌شوند که همیشگی و دارای نوعی جاودانگی ملموس است. باز این‌که می‌شنویم و می‌خوانیم که نقاشی ایرانی به ستیز با قوانین امتداد مفهومی، توالی زمانی و رابطه علّی و معلولی منطقی برخاسته به این دلیل است که در این نوع نقّاشی رویدادهای متقارن، بی‌هیچ رابطه زمانی در کنار یکدیگر ظاهر شده‌اند. در واقع، این فضاهای منطبق برهم و روی هم نهاده شده، به عنوان ابزاری نیرومند در خدمت ارائه هرچه راحت‌تر و روان‌تر قرار گرفته‌اند. بازسازی یا ارائه چنین فضایی معادل است با تکیه بر اهمیت «خیال» که در پرتو یک باور روحی است، زیرا هر تجلّی هنری ابتدا در روح نقش می‌بندد و سپس از آن ساطع می‌شود.
نقاشی ایرانی با ارائه نوع خاصی از رنگ‌های زنده و با طراوت، گسترش فضا از پایین به بالا، مکان و فضای خاص غیرطبیعی و بسیاری دیگر از ویژگی‌های تصویری، دارای فضایی اعجاب‌انگیز و مملو از طراوت خاص و شگفتی‌های خیال‌انگیز کودکان است. هنرمند نگارگر ایرانی در به‌کارگیری رنگ، با احساسی غیرمادی و ویژه، اما با ارائه دقیق و علمی، توانایی خود را به نمایش می‌گذارد. او ضمن توزیع هوشمندانه رنگ‌های گرم و سرد بر اساس میزان درخشندگی آنها، موسیقی دلنوازی از جلوه‌های رنگین ارائه می‌کند. برای رسیدن به این سمفونی دل‌انگیز، ضمن استفاده از ملاک‌های کاملا دقیق و محاسبه شده دیگر، سطوح بزرگ را با خاکستری‌های رنگین و خاموش می‌پوشاند و در سطح کوچک‌تر، رنگ‌های درخشان و «فام‌تری» را به کار می‌گیرد. بدین‌گونه، تعادل و توازنی دقیق در کمپوزیسیون رنگ برقرار می‌سازد. خلاصه‌سازی برخی از آثار نگارگری، امکان مطالعه بیش‌تر آنها را در این زمینه فراهم می‌سازد.
در نقاشی ایرانی، نور واحدی فضا را روشن کرده است که هیچ موضع مشخص و منبع معلومی ندارد. نوری که به یکسان همه چیز را از انسان گرفته تا نبات و حیوان، روشن می‌کند و باعث درخشش هر چه بیش‌تر اشیا می‌شود. ایرانیان همواره از هرچه تاریکی و ظلمت، نفرتی طبیعی داشته‌اند و پیروزی نهایی نور بر ظلمت یکی از خصایص و آرزوهای همه ادیان بوده است. نور در نقاشی ایرانی، بیش‌تر امری معنایی است که دلالت بر فضای غیر مادی و هستی تثبیت شده‌ای دارد که در عالم برزخ و شاید عالم معنا قابل ادراک است.
برخی معتقدند که عدم کوشش برای ارائه بُعد سوم در نقاشی‌های ایرانی و فقدان پرسپکتیو به شیوه نقاشی کلاسیک غربی، حاکی از نفوذ معنویت در پیش از ظهور اسلام و سپس تأثیر تفکر اسلامی است. با این حال، آن‌چه که محسوس است حذف این اتمسفر خطی و عمقی و رساندن تصویر و عناصر آن به سطح، قابلیت‌های آن را در ایجاد فضاهای خیال‌انگیز، غیرمتجسّد و متنوع به شدت افزایش داده است. حذف پرسپکتیو و سه بُعدنمایی در نگارگری، نه تصادف است و نه به علت عدم مهارت؛ بلکه عنصر اساسی یک فضای کیفی است که می‌کوشد بیش‌تر از هر چیز، خیالی باشد.
حالت‌‌های ظریف و دلنشین خطوط، دقت اجزا و نیز طیف رنگین‌کمانی رنگ‌ها در نگارگری، نوعی هماهنگی ناب و ضیافت نور خیال‌انگیز ایجاد می‌کند. تأثیر آن بیش‌تر از طریق جذبه و افسون است تا ادراک عقلانی. شبیه آینه‌ای است که روح در آن رؤیای خیالی خود را می‌بیند.
هنرمندان نگارگر ایرانی در تصویر کردن اشکال جاندار و غیرجاندار، همه چیز را به یک اندازه تصویر می‌کنند. درختان و عناصر دوردست، به همان اندازه تصویر می‌شوند که عناصر دیگر در جلو یا وسط تابلو قرار دارند. این نوع به کارگیری پرسوناژها(شخصیت‌ها) خصوصا در زمانی است که همه آنها دارای یک مقام و مرتبه‌اند. به عنوان مثال؛ در صحنه‌های جنگ، مردان جنگی به یک اندازه به طور متفرق یا مجتمع و البته بدون استفاده از پرسپکتیو به تصویر کشیده می‌شوند. تنها در مواردی که شخصیتی همچون شاه یا شاه‌زاده یا پهلوان خاصی باید در صحنه حضور داشته باشد تا حدودی بزرگ‌تر و در فضای باز و گسترده‌تری ارائه می‌شود. هرچند که هنرمند نگارگر برای هرچه متمایز کردن این شخصیت از افراد و عناصر همجوار معمولا با استفاده از عناصری مانند رنگ یا فرم‌های تزیینی خاص، بر آن تأکید بیش‌تر می‌کند. در واقع، در نقاشی ایرانی، شکل و اندازه‌ی اشیاء و انسان‌ها با توجه به موضوع و محتوای اثر، متغیر است. درجات متفاوت اشخاص است که جای آنها را در کادر تابلو تعیین می‌کند؛ جایی که بر اساس مفاهیمی که محتوای اثر تعیین می‌کند، تعیین شده است. در ابتدا منتقدان و مورخان، بی‌آن‌که بر اصول و قوانین زیبایی‌شناسی آثار نگارگران ایرانی اشراف داشته باشند، با دیدن پرسوناژهای کوچک و کوچک‌تر در سطوح پس‌زمینه و عناصر بزرگ در وسط و سطوح مرکزی یا مرکز توجه بیننده و پرسوناژهای کوچک در سطح پیش‌زمینه، به گمان خود، به هم ریختگی بزرگی را یافته بودند که به ظاهر، بر ناآشنایی نگارگران ایرانی با اصول مناظر و مرایا تأکید می‌کرد و این آثار را تا سرحدّ هنری بدوی سوق می‌داد. اما به‌زودی کشف شد که این هنرمندان، نه تنها اندازه و محل قرار گرفتن شخصیت‌ها را براساس مراتب و شأن آنها تعیین کرده‌اند، بلکه فضاهای گسترده را برای بزرگان و فضاهای کوچک‌تر را برای افراد کوچک در نظر می‌گرفتند. در این نوع ترکیب‌بندی، نه تنها با استفاده از فضاسازی‌های متشکل و محیط‌های پر و خالی، به توازنی دقیق در فرم و رنگ دست می‌یافتند، بلکه در لابه‌لای اجزای تصویری، از درون عناصر، مفاهیم ذهنی و پنهانی خود را آشکار می‌ساختند. برای رسیدن به چنین اندیشه‌ای، علاوه بر تمهیدات گوناگون از منحنیهای حلزونی نیز به عنوان زیرساخت‌های پنهان استفاده می‌کردند. «پاپادوپولو» در بحث درباره مفاهیم ذهنی این منحنیهای حلزونی، آنها را دوایری می‌داند که از فلک تا زمین کشیده شده‌اند و معتقد است که این حرکت مداوم از آسمان تا زمین؛ یعنی از وسیع‌ترین دایره تا زمین ادامه دارد و به انسان می‌رسد. او همچنین این منحنی حلزونی را که یک «حرکت دوّار» است برگرفته از حرکت مذهبی و عارفانه طواف می‌شمارد و حالت «هزارتویی» آن را تجسمی از ذات هستی می‌داند. بنابراین، منحنی حلزونی که اتفاقا به شدت با فرم صوری کهکشان‌ها و حرکت عظیم آنها منطبق و شبیه است به خاطر حضور نامرئی خود در جهان کوچک یک اثر، به تجسم عینی یک ذهنیت بدل می‌شود.
تقطیع زمان و جهان خلق‌شده بی‌زمان که در آن اوقات مشخصی وجود ندارد و «بی‌مکانی» و محل اتفاق موضوع که وابستگی خاصی به محل ویژه‌ای ندارد، از خصوصیات حایز اهمیت نقاشی نگارین ایرانی است. این ویژگی، برای نقاش، وضعیتی را فراهم می‌سازد که با آزادی عمل بیش‌تر به بیان تصویری خود بپردازد.
از دیگر مواردی که به عنوان ویژگی و بلکه امتیازات نقاشی ایرانی می‌توان به آن اشاره کرد، «ساده‌سازی» عناصر و پرسوناژهای تابلو است. این نوع ساده‌سازی و عدم توجه و تقیّد به قواعد آناتومی در جهت رساتر کردن بیان تصویری، لطافت بیان، از بین بردن مادّیت عناصر، دور شدن از فضای طبیعی و ایجاد وحدت هرچه بیش‌تر در فضای کلی تابلو است.
در نقاشی ایرانی، هر آن‌چه که در طبیعت و به یک معنا «هستی» وجود دارد، ارزش و ساحتی خاص دارد. هیچ عنصری در طبیعت نمی‌ماند که نقاش نسبت به آن بی‌مهری یا کم توجهی کند. هر عنصری، صرف نظر از کوچکی و بزرگی و جنس آن، عزیز و قابل مطالعه است؛ از انسان و لباس‌هایش گرفته تا درخت و گل و آب و حتی صخره‌ها و کوه. از این منظر است که این نوع نقاشی، نگارگری نام گرفته است.