درآمدی بر نقاشی معاصر ایران (بخش آخر)
...
با بازگشت جلیل ضیاءپور (متولد 1289- بندر انزلی) از فرانسه در حوالی سال 8-1327، نقاشی معاصر ایران و نیز مجادلات کهنه و نو، همراه با نقاشیها و نوشته‌های وی و همفکرانش وارد مرحله جدیدی شد. ضیاءپور فارغالتحصیل دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران، پس از چند سالی در فرانسه زیر نظر آندره لوت و دیگر اساتید فرانسوی با شیوه کوبیسم آشنا شده، به ایران بازگشته بود. بدینسان، شیوه به اصطلاح کوبیسم به قلمرو هنرهای تجسمی ایران راه یافته و پیروانی یافت. شور و هیجان جوانی و فعالیتهای وی که با ایراد سخنرانیها و انتشار چند شماره از نشریاتی همچون «خروس جنگی» همراه بود در مدت نزدیک به پانزده سال، اثراتی چند در نقاشی معاصر ایران به جا گذاشت. اگرچه «کوبیسم» ضیاپور با نفس نقاشی کوبیسم تفاوت عمده‌ای داشته و از محتوای واقعی کوبیسم بهره نداشت و اساسا خود آثار کوبیستی ارائه شده باعث گردید که از هر تصویری با رنگ و نقش زننده و حتی هر چیز زشتی به عنوان و تعبیر کوبیسم یاد شود16 امّا با این همه، راه را برای توجه نمودن به دیدگاههای نوین نقاشی غرب گشود. چنانچه فعالیتهای ضیاپور در این زمینه باعث گردید که به قول خودش «نوگرایان به کار پرداخته و سنت‌گرایان همراه با شیوه‌های معمول خود به تدریج رخت بربندد.17» به دنبال ظهور این دیدگاه، شیوه‌های دیگر، یکی پس از دیگری به تجربه نقاشان ایرانی درآمد. کمی بعد، اشتیاق نقاشان ایرانی به تجربه کردن سبکها و شیوه‌های گوناگون نقاشی نوین مغرب زمین چنان پیش رفت که نقاشی ایران در طی ده پانزده سال شاهد ظهور آثار بسیاری در غالب سبکها و مکاتب نقاشی گردید. به طوری که نقاشان این دوره سعی نمودند تا به قول منتقدی، کل دوره یکصد ساله هنر جدید غرب را در یک مرور و عرضه کنند18.
زن کرد قوچان / جلیل ضیاءپور / 1332
در دهه چهل، در ایران اشتیاق به مقوله مدرنیزاسیون خود را به شکل بارزی نشان داد. در اوایل همین دهه بود که با ارائه طرحهای گوناگون، تلاش به ظاهر وسیعی در جهت پیشرفت صنعتی، علمی، کشاورزی و فرهنگی و به اصطلاح مدرنیزه کردن کشور آغاز گردید. در زمینه هنر نیز، پس از غور و جستجو و تجربه‌های هنرمندان ایرانی در زمینه‌های نوین در دو دهه قبل (دهه‌های 20 و 30)، دهه چهل آغاز جدی گرایشهای «مدرن» بود که در دهه پنجاه به شکل وسیعی گسترده شد. برخلاف پیدایش، گسترش و افول مکاتب و شیوه‌های جدید در قلمرو هنر معاصر مغرب زمین که همواره ریشه‌هایی در تحولات فکری و تغییرات اجتماعی داشته و مبین جنبه‌هایی از محتوای زمان معاصر بوده که در قالب و زبان متناسب با آن شکل گرفته است، در هنر معاصر ایران، تا امروز، هنوز از مکتب متشکل و استواری نمی‌توان سخن راند. از سوی دیگر، نقاشی و مجسمه سازی نوین غرب، مثلا، علیرغم نمودهای متفاوت و حتی متضاد، مسیری پیوسته و متداوم را طی نموده است در صورتیکه در هنر نوین ایران، تکیه بر وجود یک تداوم محتوائی یا شکلی، ما را از بررسی و جمع بندی واقع‌بینانه دور می‌کند و به همین خاطر، منطقا در اینجا باید از گونه‌ای گزینشهای هنری سخن به میان آورد که محصول نوعی «خوشه‌چینی» و انتخاب فردی یا جمعی در یک زمان محدود بوده است. به طور کلی، نفوذ هنر مغرب زمین در هنر جدید ایران به صورت تأثراتی است که بیشتر از نظر قالب-و نه از نظر محتوا-هنرمند یا هنرمندانی را برای مدتی به شیوه‌های خاصی رهنمون کرده است. به عبارت دیگر، اگر کار هنرمند ایرانی در قیاس به یک دوره از آثار هنری غرب، وجوه تشابهی را نشان می‌دهد به این مفهوم نیست که او در تشکیل یک مکتب یا سبک هنری غربی و یا حتی در پیشبرد آن سهم مؤثری داشته است بلکه وی متناسب با تمایلات روحی و فکری و عقیدتی و سلیقه هنری خود، و حتی گاهی به تبعیت از مد روز، اصول مشابهی را پذیرفته و مورد بهره‌برداری و پیروی و تقلید قرار داده است.
نقاش ایرانی در دهه‌های 30 و 40 و 50، چنانچه پیشتر اشاره کردیم، تلاش نمود تا تمام تاریخ هنر نوین غرب را در کوتاهترین زمان ممکن، مرور و تجربه کند. در تاریخ نقاشی معاصر ایران، بسیارند کسانی که سبکها و روشهای گوناگون و متضادی را حتی گاه به فاصله یکی دو ماه تجربه کرده و به هر شیوه‌ای از نقاشی مغرب زمین که دستشان رسیده به اصطلاح سرک کشیدند و دست‌اندازی کردند. این مسئله خود دسته‌بندی گرایش برخی از نقاشان را با شکل جدی مواجه کرده و حتی با تعبیری، چهره‌ای آشفته از نقاشی معاصر ایران را پدیدار می‌کند. با این همه، از نکات بالا نباید چنین استنتاج کرد که تاکنون کلیه هنرمندان ایرانی فقط نقش دنباله‌رو و مقلد محض را ایفا کرده و کار آنان کلا از ابداعات شخصی عاری بوده است. زیرا شواهد بسیاری نشان می‌دهد که انگیزه‌های ابداع و کسب نوعی هویت، محور تجربیات برخی از هنرمندان نوپرداز ایرانی را تشکیل می‌دهد. این کیفیت را به خصوص در تلاشهائی که برای تشکیل یک به اصطلاح «مکتب» ایرانی انجام گرفت-و می‌گیرد-روشن‌تر می‌توان دید. در این نوع گرایشها، عناصر بارز هنر سنتی و یا میراثهای فرهنگی ایران با تجربیات هنر امروز به هم آمیخته گشته و تلاش شده تا همان هم‌نهادی‌ای را که در دوره‌های گذشته بین پدیده‌های ملّی و بیگانه حاصل می‌شده به صورت دیگر در دوران معاصر پدید آورد. این مسئله، یعنی کسب هویتی مستقل، در مورد تلاشهای مستقل برخی از هنرمندان نوپرداز معاصر ایرانی نیز صادق است.
بدون عنوان / صادق تبریزی
نقاشی نوگرای معاصر ایران که با تشکیل دانشکده هنرهای زیبای تهران ظهور کرد با گرایشهای شبه امپرسیونیستی آغاز شده و به سرعت، سبکها و روشهای مختلف را تجربه نمود. از خلال بررسی و چگونگی همین گرایشها است که می‌توان به تغییر و تحولات نقاشی نوین و نقاشان معاصر ایران پی‌برد. تمایلات نقاشان نوپرداز ایرانی از آغاز دوره جدید نقاشی معاصر ایران و تحولات آن تا دهه هفتاد را می‌توان به طور کلی به هفت گرایش امپرسیونیستی، کوبیستی، اکسپرسیونیستی، سوررئالیستی، آبستره و گرایش هنر آپ، هنر پاپ و کانسپچوال-که تشابهاتی با مکاتب جدید غربی دارند- و دو گرایش سنتی و مستقل تقسیم نمود. آنچه در اینجا می‌توان اشاره نمود اینست که اگرچه عموما در برخی از این گرایشهای هفتگانه هم شاهد بروز ذوق و ذهنیت هنرمند ایرانی هستیم امّا آنچه در مورد گرایشهای دیگر می‌توان بدان اشاره نمود، اینست که از حوالی برگزاری بی‌ینال سوم تهران (1349)، برخی از هنرمندان نوگرا به ریشه‌های تصویری و تجسمی هنر گذشته ایران علاقه نشان داده و تلاش نمودند با توجه به میراث فرهنگی کهن ایران، عناصر نگاشتاری (خط)، ترسیمی و تصویری سنتی را به کار گیرند.
حضور نقاشان جوان و جستجوگر همچون قندریز، زنده‌رودی، پیلارام، تبریزی، طباطبائی و تناولی در این جریان و وجود مسائل تبلیغاتی خاص، باعث فراگیر شدن آن در دهه‌های چهل و پنجاه گردید. در همین دوره بود که معدودی از نقاشان ایرانی گرایشهای نسبتا مستقل‌تری دست یافتند. آثار این عده از نقاشان، عموما بدون توجه به عناصر هنر تصویری سنتی و جلوه‌های مادی و معنوی ایران (خواه گذشته و خواه معاصر) مایه گرفته و حتی از این جهت نیز محتوائی ویژه و متمایز از محتوای هنر نوین غرب ارائه داده‌اند. اینها، بعضا راههائی را مستقل از سنت‌گرایان و یا پیروان شیوه‌های رایج غربی در هنر معاصر ایران مطرح نموده‌اند. شاید بتوان سهراب سپهری و ابوالقاسم سعیدی را دو نمونه نسبتا بارز این گروه محسوب نمود، اگرچه با دو جلوه به ظاهر متضاد: یکی در کویرهای ایران و فضاهای خشک و بی‌آب مستغرق است و دیگری به چشم‌اندازی از طبیعت سرشار از شادابی و نور و رنگ توجه دارد.
بدون عنوان / منصور قندریز / اوایل دهه 40
در کنار این گرایشها، سه گرایش و جریان دیگر، یعنی گرایش کلاسیسم-ناتوالیسم (میراث کمال الملک)، نقاشی سنتی (مینیاتور) و نقاشی عامیانه (قهوه‌خانه‌ای) در بطن و کنار نقاشی معاصر ایران همواره حضور داشته‌اند، اگرچه این حضور، گاهی کمرنگ و ضعیف و زمانی دیگر پرقدرت‌تر به نظر آمده است. نگرش ناتورالیستی به طبیعت و انسان، با وجود نمودهای متنوع هنر نوین، همچنان به صورت جریانی-اگرچه باریک-به حیات خود ادامه داده و نقاشانی چند را همچنان وفادار به خود نگه داشته است. دید ساده و گزارشگرانه نسبت به مناظر، چهره‌ها، اشیا و به طور کلی طبیعت، اجرای ناتورالیستی شبه عکس این آثار باعث مقبول افتادن اینگونه نقاشیها نزد عامه مردم گردیده است و تقریبا در طول تاریخ نقاشی معاصر ایران تا امروز، اینگونه آثار، آثاری آشنا و قابل فهم تشخیص داده شده که قطعا جلب نظر عامه نیز نموده‌اند. چرا که به اعتراف نقاشان به اصطلاح مدرنیست و نوگرا، هنوز عامه ایرانیان «به دنبال همین شباهت ظاهری و طبیعت سازی عین به عین هستند19». این مقبولیت نسبی، درمورد نقاشی سنتی(مینیاتور) نیز صادق بوده است. نقاشی سنتی که در برابر فراگیر شدن ظاهری و هیاهوی جریانات مدرن به فراموشی سپرده شده و حضور آن در سه دهه 30 و 40 و 50 بسیار پریده رنگ به نظر می‌آمد امّا با این حال به عنوان جریانی هرچند باریک، حیات خود را حفظ نمود تا آنکه در دهه شصت به حیاتی مجدد دست یافت. ابتکارات و تلاشهای هادی تجویدی، همچون حسین بهزاد و مهمتر از آنها، حضور نقاشی همچون محمود فرشچیان در این میان، همواره باعث جلوگیری از فراموشی کامل این هنر بود. علاوه بر این دو جریان و گرایش، در این مدت نقاشی قهوه‌خانه‌ای نیز به عنوان نقاشی عامیانه و مردمی ایران، با زمینه‌های مذهبی، ملی و اساطیری، به صورت جریانی بسیار باریک در حاشیه نقاشی مدرن در ایران وجود داشته است.
کشته شدن دیو سپید به دست رستم / حسین قوللر آقاسی / 1343
پس از پیروزی انقلاب اسلامی در سال 1357، به دنبال تغییرات عمده سیاسی، فرهنگی و اجتماعی در ایران به نظر می‌رسید که مسیر هنر به طور کلی دگرگون گشته است. مهمترین تغییر در این قلمرو، ابتدا خود را به صورت عدم توجه به مدرنیسم و عنایت بیشتر به هنرهای سنتی و ملّی، و رشد هنری مردمی و «رئالیسم» نشان داده و در مقابل نقاشی به اصطلاح مدرن که زمینه ارتباطی خود با مردم را از دست داده بود قرار گرفت. نقاشی مدرن به ظهور رسیده در ایران، علیرغم گسترش صوری و ظاهری آن در دهه‌های 40 و 50، مخاطب ایرانی خود را در میان توده مردم از دست داده و کمتر مورد توجه عموم واقع می‌شد. در این سالها، چنانچه زنده‌یاد جلال آل احمد بر آن تأکید کرده، به دنبال بافت سنتی جامعه ایرانی و عدم توجه هنرمندان و روشنفکران به بستر فرهنگی و اجتماعی جامعه خود، این خود روشنفکران و هنرمندان بودند که تنها مصرف کنندگان آثار فکری و هنری خویش گردیده بودند20. فراموش نکنیم که مثلا از جمعیت 25 میلیونی ایران در سال 1344، 85% آنها بی‌سواد و 75% آنها در روستاها زندگی می‌کردند که طبیعتا مقوله مدرنیته و مدرنیسم دهه 40 و 50 نتوانسته-و نمی‌توانست-با آنها ارتباط برقرار کند21. اگر در روند نقاشی نوین ایران، بی‌آنکه مرزبندی مشخص و خاصی میان دوره‌هایی که ذکر شد قائل باشیم، دهه بیست را دهه آشنایی و آماده‌سازی، دهه سی را دهه تجربه‌اندوزی و دهه چهل را دهه کشف یافته‌های نوین و در عین حال توجه به مقوله ظاهری هویت ملّی بدانیم، دهه پنجاه با چهره‌ای دوگانه ظاهر شد. این دوره از یکسو، دوره باروری و رونق نقاشی مدرن در ایران و از سوی دیگر، به نوعی دروه نزول زود هنگام آن را عیان می‌سازد. در این سالها، مدرنیسم تقلیدی توانسته بود بیش از گذشته حمایتهای معنوی و مادی دستگاههای دولتی را به دست آورد؛ بازار خرید و فروش آثار نقاشی پررونق به نظر می‌آمد؛ تعداد نقاشان نوگرا و به اصطلاح «مدرنیست» افزایش چشمگیری یافته بود؛ رفت‌وآمد نقاشان ایرانی به خارج از کشور زیاد شده بود؛ تعداد گالریها و تشکیل نمایشگاههای گوناگون تجسمی در داخل و خارج از کشور با حمایت دولت افزایش یافته بود؛ مطبوعات بیش‌ازپیش به هنرهای تجسمی توجه نشان دادند؛ اموری از قبیل تأسیس موزه هنرهای معاصر تهران در جریان بود؛... امّا ظاهرا این رشد و رونق، در درون خود به نوعی عدم هماهنگی، و یا چنانچه خواهیم دید تناقض، دچار شده بود. علیرغم تمام آنچه ذکر شد کیفیت آثار، تقلیل یافته و نقاش ایرانی در آن سالها-بی‌آنکه به رابطه هنر خود و مردم بیاندیشد-به نوعی تنبلی و تقلید محض گرفتار آمده و بی‌هیچ جستجو و خلاقیت عمیقی به تکرار و تقلید هرچه بیشتر از فرآورده‌های هنری مغرب زمین می‌پرداخت.
بدون عنوان / منصور قندریز
با وقوع انقلاب اسلامی، مدرنیسم در ایران، در ابتدا میدان را به نوعی هنر رئالیستی متکی بر سنتهای فرهنگی و مذهبی داد که در ابتدا سخت مورد توجه توده مردم نیز واقع گردید، روایت‌گری، پیام‌گرائی و تعهد اجتماعی و دینی از مهمترین ویژگیهای این آثار محسوب شد که باعث مقبولیت و پذیرش هرچه بیشتر آنها نزد مردم می‌گردید. خصوصا اینکه فرم و اجرای آنها زبانی ساده، صمیمی و قابل فهم را دارا بود. با این همه ویژگیها و وجوه مشخصه نقاشی متعهد انقلاب را در زمینه عناصری صوری (فرمال) نباید جستجو کرد. چرا که نقاشان انقلاب، برای ارائه معانی و مضامین مورد نظر خود، به تجربه روشهای موجود و گذشته پرداختند. «برخی به هنر کشورهائی که در آنها انقلابی صورت گرفته بود نظر کردند؛ بعضی به نقاشی سنتی ایرانی رجوع کردند و برخی دیگر شیوه‌های تجربه شده در تاریخ هنر غرب را، از کلاسیسم تا جلوه‌های نقاشی مدرن، آزمودند و به کار بستند22». در ابتدا، ماهیت ضد غربی انقلاب و شعار استقلال سیاسی، فرهنگی و... آن، روند تجددخواهی تقلیدی و نوگرائی سطحی در قلمرو هنر را به تعبیر متوقف نموده و یا حرکت آن را به شدت کند کرد. از این پس، برخلاف سالهای پیش از انقلاب، دیگر نه‌تنها دولت و نهادهای فرهنگی هنری-و غیر هنری، نظیر بانکها-و غالب مطبوعات تهران به عنوان عامل اصلی حمایت از مدرنیسم عمل نمی‌کردندبلکه حتی بعضا نیز به نوعی می‌کوشیدند موانعی در برابر حرکت و رواج آن ایجاد کرده و در مقابل آن، اشتیاق به سنت و حفظ سنن فرهنگی و هنری، و دستیابی به هنری شرقی-ایرانی-ملّی-اسلامی و اصیل، با مختصاتی غیر از هنر مغرب زمین را تشریح، تبلیغ و گسترش دهند. به همین خاطر، توجه به هنرهای سنتی و احیا دوباره نقاشی مینیاتور از جمله ویژگیهای هنرهای تجسمی ایران پس از انقلاب اسلامی می‌باشد. با این همه، رد و دفع مدرنیسم و توجه به سنتهای هنر خودی، عمیق و بنیانی به نظر نمی‌آمد و اساسا در نظر و عمل، مبانی مشخص برای هنرهای تجسمی مورد نظر ارائه نگردید. همین مسائل بود که نقاشی معاصر ایران را بیش‌ازپیش با بحران مواجه نمود. چنانچه اگر مثلا در بی‌ینالهای نقاشی قبل از انقلاب، به عنوان ارزیابی و جمع‌بندی فعالیت نقاشان معاصر، نوگرائی هنرمند و همگامی ظاهری با جریانات هنری مدرن دنیا از مهمترین اهداف محسوب می‌شد و بنابراین، جز آثار «مدرن» و «نو» آثار دیگری پذیرفته نمی‌شد پس از انقلاب، شعارها و عملکردهای خلاف آن، بی‌ینالهای تهران را به نمایشگاههائی بی‌ملاک و بازار آشفته‌ای از انواع و اقسام آثار حتی متناقض و متضاد (چه به لحاظ فرم و چه به لحاظ محتوا) تبدیل نمود. چنانچه مثلا در بی‌ینالهای 72 و 74، گستردگی تعریفشان از نقاشی، کل تاریخ هنر را شامل می‌شد23»؛ مجموعه‌ای از کارهای ناتورالیستی گرفته تا آثار مینیاتورسازان نیز در کنار آثار به اصطلاح مدرن ارائه شده بود. با این همه، در حیطه هنرهای تجسمی ایران، دو مقطع پیش و پس از انقلاب، در بسیاری از جنبه‌ها چندان تفکیک‌پذیر نیستد، چنانچه خواهیم دید عموما تفاوتهای موجود در نقاشی پس از انقلاب با دوران پیش از آن، خود را بیشتر در حیطه محتوا نشان می‌دهند. در همین راستا، توجه به هنرهای سنتی-و خصوصا مینیاتور-نیز توجیه‌پذیر می‌باشد.
بدون عنوان / فرامرز پیلارام
در این نوشته24، هدف ایجاد زمینه‌های جستجو و ارائه تصویری از نقاشی معاصر ایران از آغاز تحّول تازه آن، یعنی از زمان تأسیس دانشکده هنرهای زیبا در تهران تا امروز و معرفی گرایشهای گوناگون و رایج، هنرمندان شاخص و جایگاه هنر نقاشی در جامعه ایرانی می‌باشد. برای این منظور، می‌بایست به زمینه‌های پیشین این تحول نگاهی بیافکنیم. چرا که با وقوف به آنهاست که علل و میزان اشتیاق هنرمندان جوان دهه بیست و پس از آن، به ایجاد تغییر و تحول در قلمرو نقاشی معاصر ایران و روند شکل‌گیری آن آشکار می‌شود. نتیجه عملی این اشتیاق به تغییر و تحول، در گرایشهای گوناگون نوین نقاشان معاصر ایرانی ظاهر می‌شود. گرایشهایی که از همان ابتدا، گرایشهای «سنتی» را نیز اگرچه به صورتی ضعیف، در کنار خود دارند. علاوه بر اینها، بررسی مقاطع و مناسبتهایی که در آنها نقاشی معاصر ایران، فرصت عرضه و نمایش خود را به صورت تظاهرات جمعی (نمایشگاهها، بی‌ینالها) یافته، از جمله مواردی است که ما را به شناسائی چگونگی نقاشی امروز ایران رهنمون می‌سازند. چرا که اساسا بی‌ینالهای تهران نمایشگاههای دو سالانه به منزله کارنامه ارزیابی نقاشی معاصر این دیار می‌توانند مورد توجه و ارزیابی قرار گیرند.
مصطفی گودرزی
پی‌نوشتها:
(16) - «گفت‌وشنودی درباره نقاشی با صادق تبریزی نقاش معاصر»، تلاش، شماره 5، تهران، مرداد 1346، ص 33 و همچنین:
وزیری‌مقدم، محسن. «بررسی هنر نقاشی ایران در گذشته؛ حال و آینده»، تلاش، شماره 1، تهران مرداد 1345، ص 21 تا 25.
(17) -ضیاپور، جلیل. «نگرشی در هنر جدید ایران»، هنر و معماری، سال هفتم، شماره 28-27، تهران، فروردین و مرداد 1354، ص 31 تا 35.
(18) -آغداشلو، آیدین. «گریزان از جدال با جهانی مغشوش»، دنیای سخن، شماره 31، تهران، خرداد و تیر 1369، ص 14 تا 17.
(19) -ضیاپور، جلیل. «سخنی با همه»، کیهان فرهنگی، سال ششم، شماره 1، تهران، فروردین 1368، ص 59.
(20) -آل احمد، جلال. در خدمت و خیانت روشنفکران، انتشارات فردوس، تهران، چاپ اول، 1372، ص 489.
(21) -همان، ص 286 و ص 86.
(22) -آرش، علی. «خلاقیت و تجربه معنوی»، نگاره، شماره دوم، انتشارات برگ، تهران، 1370، ص 32 تا 45.
(23) -رضوی، سید احمد. «جلوه هنر معاصر ایران»، هنر معاصر، شماره 2، تهران، آذر و دی 1372، ص 40 و 41.
(24) -درباره منابع مورد استفاده و چگونگی بررسی روند نقاشی معاصر ایران در این نوشته ذکر چند نکته ضروری است. آنچه می‌توانسته به عنوان منبع برای این بررسی و شناسائی مورد استفاده قرار گیرد علاوه بر تعدادی اندک جزوه و کتاب، عموما مطالبی هستند که در مطبوعات تهران در این‌باره به چاپ رسیده‌اند. این مطالب، شامل مصاحبه با هنرمندان، گالری‌دارها و کارپردازان هنری، گزارش و نقد نمایشگاهها، شرح‌حال برخی از هنرمندان این رشته و گزارشهای پراکنده و تعدادی اندک مقاله کلی درباره هنرهای تجسمی ایران می‌باشند. از لابلای همین مطالب پراکنده است که ما می‌توانیم راهی به شناسائی تاریخ و نگارش مختصری از چگونگی نقاشی معاصر ایران بگشائیم.
ذکر این نکته ضروری است که کمتر مطالب منتشر شده‌ای در میان سالهای 20 تا 70 می‌توان یافت که هنگام بحث در موضوع مورد نظر خود، دارای مشخصات یک اثر تحقیقی-نظیر تاریخ دقیق حوادث و امور ذکر شده، ذکر منابع و مأخذ و... -باشد. این مسئله، سختی کار را دو چندان نموده، چنانچه گاه برای یافتن یک تاریخ یا منبع یک نقل قول کوچک دهها مطلب مرور و بازبینی شده است. از ویژگیهای دیگر این گونه مطالب این است که حتی نویسنده برخی از آنها معلوم نیست. برخی دیگر نیز فاقد هرگونه ارزش علمی برای یک کار پژوهشی بوده و غالبا سرشار از کلی‌بافی و بازی با کلمات و به اصطلاح پر از الفاظ (بیهوده) هستند.
مسئله عدم وجود مشخصات ضروری، در مورد تصاویر وضعیت پیچیده‌تر به خود می‌گیرد. چرا که اغلب آثاری که از نقاشان معاصر ایران در مطبوعات تهران به چاپ رسیده است فاقد مشخصات لازم (نام تابلو، اندازه، مواد، محل نگهداری و... ) و حتی گاهی بدون نام هنرمند مربوطه می‌باشد. تنها در سالهای اخیر است که شاهد چاپ بیشتر آثار همراه با مشخصات کامل آن هستیم. عدم وجود مشخصات و اطلاعات در مورد خود هنرمندان نیز صادق است و از غالب آنها جز اطلاعات اندکی-و گاه متناقض باهم-که در نقدها و نوشته‌های پراکنده وجود دارد، چیزهای چندان قابل توجهی در دست نیست.
لیست منابع استفاده شده در این نوشته جهت بهره‌برداری دانشجویان، هنرجویان و علاقمندان به مقوله هنرهای تجسمی در پایان مبحث خواهند آمد. این منابع نزدیک به هشتصد مورد می‌باشد.
