درآمدی بر نقاشی معاصر ایران (بخش نخست)
«نقاشی معاصر ایران از 1320 تاکنون»، عنوان یک کار تحقیقی نسبتا مفصل است که سعی در بازنمایی گوشه‌هائی از نقاشی ایران در پنج دهه گذشته دارد.
مقدمه
پس از جنگ جهانی دوم، نقاشی ایران شاهد بروز تغییر و تحولاتی مهّم گردید. دوره‌ای که هنرمند ایرانی، به ترک جایگاه سنتی خود (سنت دیرینه مینیاتورسازی و سنت طبیعت‌پردازی «کمال الملک») دست زده و شیفته‌وار کوشید عقب‌ماندگی خود از تحولات هنر مغرب زمین را جبران نموده و پنجره‌ای به افق گسترده و وسوسه‌برانگیز آن بگشایند. تلاشی که با تمام افت و خیزهایش بیش از نیم قرن است ادامه دارد. ظهور نقاشی نوین و معاصر ایران به آغاز دهه 20 برمی‌گردد. زمانی که تشکیل نخستین دانشکده هنری ایران، به منزله آغاز گرایش رسمی و جدی هنرهای تجسمی ایران به سمت یافته‌های نوین نقاشی غرب یا آغاز گشایش پنجره‌ای به عرصه جهانی بود. البته توجه هنر و هنرمندان ایرانی به هنر مغرب زمین، سابقه‌ای قدیم‌تر داشت. آشنایی هنر ایرانی با هنر اروپائی، دارای عمر چند صد ساله بود. در دوره صفویه، اولین آشناییها با هنر کلاسیک اروپائی آغاز گردید. در همین دوره بود که، در حدود 22-1021، محمد زمان بعنوان نخستین نقاشی ایرانی برای آموختن فن نقاشی رنگ و روغن به رم مسافرت نمود. سپس در حدود 1025، به ایران مراجعت کرده و خود موجب تحولی در نقاشی ایران گشت1.
بهرام گور و کشتن اژدها / محمد زمان
اگرچه این آشنایی اولیه با هنر مغرب زمین در دوره نخست چندان فراگیر نبود و به دلایلی، از جمله پابرجایی سنتها، تازگی و نمودهای متفاوت این هنر نتوانست هنرمند عارف و زاهد را چندان مجذوب خود سازد امّا با این همه، چنانچه خواهیم دید این آشنایی باعث ایجاد زمینه‌هائی جهت تغییراتی بنیانی در آینده نقاشی ایران گردید. آشنایی با اصول اولیه و ابزار نقاشی مغرب زمین در این دوره، دریچه‌هایی تازه بر روی هنرمندان ایرانی گشود و اساسا باعث زیرورو شدن دید او از طبیعت و به تعبیری باعث زیرورو شدن و فراموش شدن فضای مثالی هنر ایرانی گردید. تا پیش از دگرگون شدن دنیای هنرمند ایرانی، وی هرگز تلاش نمی‌کرد آیینه‌ای در برابر طبیعت قرار دهد. در شیوه سنتی نقاشی خود (مینیاتور)، هنرمند ایرانی توانسته بود با به کارگیری شگردهایی خاص، دنیای سه‌بعدی و تجسم‌یافته پدیده‌ها را به تصویری دوبعدی تقلیل دهد2. او با ساده‌سازی عناصر و اشیا، با بهره‌گیری از رنگهای تخت و تابان، دوری گزیدن از پرسپکتیو و سایه روشن و حجم‌پردازی و عدم تأکید بر تفاوت بافتها، و پرهیز از هر آنچه که تصویر او را به طبیعت عینی شبیه سازد باغهای تفکر ایرانی را به تصویر کشیده و افق حیات عادی وجود مادی را به سوی جهانی فراسوی این جهان، لیکن دارای زمان، مکان و رنگها و شکلهای خاص خود دهد3. «فضایی که در مینیاتور ظهور می‌کند صرفا کیفی است که می‌خواهد بیش از هر چیز خیالی باشد، یعنی فضایی که در آنصور، عاری از ماده و خصایص آن هستند4». آشنایی نقاشی رنگ و روغن و توجه به طبیعت محسوس، این دنیای خیالی اما حقیقی هنرمند ایرانی را فروریخت و اساسا باعث تغییر دید وی از طبیعت و هستی گردید.
سر بریدن هولوفرنس توسط جودیت / محمد زمان
ادامه تأثیرات نقاشی مغرب زمین در دوره افشاریه، دوره زندیه و دوره قاجاریه، باعث ظهور سبکی در قلمرو نقاشی ایران گردید که در دوران پادشاهی خاندان قاجار و به ویژه در زمان فتحعلی شاه به اوج شکوفائی رسید و بعدها به «مکتب قاجار» معروف گشت. در این آثار استیلیزه و ایدئالیزه، اگرچه عناصر نوینی از نقاشی غربی به کار نقاشان رسوخ کرده بود اما اینها «بیشتر عنصرهای جدا از هم و نامربوطی بودند، مثل انواع تازه‌ای از لباس و یا شگردهای فنی جدیدی چون استفاده از رنگ و روغن5»؛ و با این همه، تصویر اساسی نقاشان ایرانی از کار خود تا حدودی دست نخورده باقی مانده بود. بنابراین نقاشان قاجار همچون نقاشان زند و صفوی، تقریبا راه و رسمهای کهن را ادامه دادند و پهلوانان افسانه‌ای باستان را، با آن سیماهای موقر و آرام و با آن دستهای گویا، «در مصاف ابدی با دشمنان دیرین خود در پهندشت بی‌سایه و پر از اسراری که در حد فاصل دنیای اسطوره و دنیای واقع است6»، بارها و بارها تصویر کردند. با این همه، آثار این دوره به نظر بسیاری، از درخشانترین دوره‌های تجلیّ هنر نقاشی در ایران می‌تواند محسوب گردد. زیرا درعین تازه بودن فرم و مواد و متریال، همچنان روح ایرانی در فضای دوبعدی-سه بعدی این آثار متجلّی است.
پرتره فتحعلی شاه / مهرعلی نقاش / موزه بروکلین / متریال:جوهر، طلا، آب‌رنگ مات و تیره بر روی کاغذ
در اواخر سده نوزدهم میلادی، توجه هنرمندان ایرانی آنچنان به غرب معطوف گشت که پیروی از جهان‌بینی و شیوه کار هنرمندان اروپائی، شرط اعتبار و ارزش هنری به حساب آمد. ظهور کمال الملک (حدود 1227 کاشان-1319 نیشابور)، چهره نیمه افسانه‌ای نقاشی ایران، که عمیقا به سبک کلاسیک اروپائی توجه نشان داد باعث بروز تغییر تام و تمام دیدگاه نقاشی ایران گردید. کمال الملک که در حوالی 1893 به اروپا نیز سفر کرد و چند سال در آنجا به مطالعه و کپی‌برداری از آثار نقاشان کلاسیک پرداخت، بنیانگذار شیوه کلاسیکی-ناتورالیستی‌ای در قلمرو نقاشی ایران گردید که هنوز هم پس از گذشت بیش از نیم قرن از مرگ وی، همچنان حضور دارد. کمال الملک که با دستی پر از آنچه از اساتید فرنگی و از هنرمندان بزرگ بعد از رنسانس در موزه‌های اروپا آموخته بود، شیوه‌ای نو را جانشین رسمهای کهن کرد. نقاشی خیالی، ذهنی و آرمان‌جو، جای خود را به نقاشی عینی و دقیق داد. در آثار نقاشی، پرسپکتیو با همه فوت و فنهایش، سایه- روشن، جهت نوربازی رنگها و ساخت‌وساز عکس‌گونه و غیره پدیدار شدند. وقتی که عکاسی هنوز پدیده تازه و نوظهوری بود که بیننده را به حیرت وا می‌داشت، مسابقه‌ای میان نقاشی با دوربین عکاسی، مخصوصا در ضبط کوچکترین جزئیات، آغاز شد که خود مایه اعجابی مضاعف بود. بدینسان کمال الملک-و بعد شاگردان و پیروان او-تصوّری از کار نقاش در اذهان عامه مردم برانگیختند که «نقاش، عکاسی است قلم‌مو در دست7»؛ تصوّری که همچنان تا به امروز ثابت و پایدار مانده است. چنانچه مثلا در بی‌ینالهای نقاشی تهران در سالهای 70 و 72 و 74، ما شاهد نمایش آثار پیروان جوان او بودیم. نقاشی ایرانی در زمانی به طبیعت‌گرائی نزدیک و شبیه به عکس شد که نقاشان نوپرداز اروپائی، امپرسیونیسم را هم پشت سر نهاده وبه درهم شکستن فرمها و به اعتباری نفی کلیه قراردادهای هنر نقاشی مشغول بودند.
تالار آیینه / کمال الملک
کمال الملک در زمانی به اروپا سفر نمود که تحولاتی در جوامع، اروپائی بویژه فرانسه، در زمینه هنرهای تجسمی پیش آمده بود در حالی که وی به آنها رغبتی نشان نداد. او بیش‌وپیش از هر چیز، تحت تأثیر طبیعت‌گرائی و فن طبیعت‌سازی در هنر کلاسیک غرب بود. او به نقاشی موزه‌ای، به نقاشی آکادمیک و کلاسیک روی آورده بود. یا، به عقیده برخی، در حقیقت دانش قبلی خود در این زمینه را تکمیل کرد کمال الملک حتی به رئالیسم بعد از انقلاب فرانسه نیز بی‌اعتنا مانده بود او از سنت رنسانسی تصویرگری جزئیات، فضاسازی عینی، پرتره‌سازی روایت‌گری و البته مبانی مستعمل نقاشی غرب را جذب کرده و باز گشته بود اسلوب او، چشم‌انداز تازه‌ای فراراه نقاشی عصر قاجار قرار داد. در کنار و همراه با این تغییر و تحول بود که تضاد بین هویت ایرانی و میراث بصری سنتی از یکسو، و تجربه‌های بصری جهانی از سوی دیگر شکل می‌گرفت. کمال الملک پس از بازگشت از اروپا، مدرسه‌ای را تأسیس کرده و در آنجا به تربیت شاگردانی پرداخت که فکر و راه او را ادامه داده و تا دهه دوم بعد از جنگ جهانی دوم نیز هنرهای تجسمی ایران را زیر نفوذ خود نگاه داشتند. چنانچه به عنوان مثال، مرحوم علی محمد حیدریان (1370-1275) یکی از شاگردان کمال الملک، تا 1345 که بازنشسته شد سرپرستی رشته نقاشی و معاونت دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران را به عهده داشت8. شعار و عملکرد پیروان کمال الملک، و آنچه تا امروز از خود باقی گذاشته‌اند این بود که نقاشی یعنی «تقلید» زیبائی‌های طبیعت9. و به تعبیری تقلید از ظاهر طبیعت.
دوشان تپه / کمال الملک
بدینسان، نقاشی ایرانی در زمانی به طبیعت‌گرائی صرف نزدیک گشته و شبیه به عکس شد که هنرمندان نوجوی اروپائی، مرزهای نوین هنر ضد آکادمی را می‌گشایند. امپرسیونیسم، در حال تکوین بود و نقاشان در جستجوی درهم‌شکستن فرمها، بنابراین وقتی که شاگردان کمال الملک معلومات خود را به نسل جدیدی از هنرجویان انتقال داده بودند دیگر دوران کوبیسم هم کم‌وبیش سپری شده بود. با این همه، در اثر نفوذ کمال الملک و شاگردان وی، نسل جدیدی آشنا با مبانی اولیه نقاشی غربی، رشد کردند و در مقابل آنها نقاشی سنتی برای مدتی پس‌زده شد و نگاه انسان ایرانی، بیش‌ازپیش به سمت فراموشی رفت. جنگ بین‌الملل دوم، موجب بروز دگرگونیهای زیادی در ایران شد. اشغال ایران توسط متفقین و اثرات بعدی آن، جامعه را دچار «آمریکائی‌زده شدن« نمود. دولت مدرنیزاسیون ظاهری اقتصادی را همراه با بزرگداشت «ایران باستان» و عقاید ناسیونالیستی در پیش گرفت. از لحاظ مسائل سیاسی و اجتماعی مرحله تازه‌ای آغاز شد. کتابهای فراوانی از آثار معاصران غربی به فارسی درآمد و بازار بحث و گفتگو درباره آنها میان روشنفکران داغ شد. تمایل به کشف محصولات فکری، فرهنگی و اجتماعی غرب از سوی به اصطلاح روشنفکران ایرانی از دهه دوم سده بیستم میلادی به بعد، بیش از گذشته خود را نشان داده بود. اشتیاق روشنفکران ایرانی به غرب و پدیده‌های گوناگون آن بیش‌ازپیش شده بود. آنها معتقد بودند که «ایران پیر و فرسوده باید قبول تمدن جدید از نو جوان و نیرومند گردد10». آنها بر این باور بودند «ایران باید ظاهرا و باطنا و جسما و روحا فرنگی مآب شود11». پس از جنگ دوم بین‌الملل دوم، بار دیگر پذیرش تمدن غرب مطرح شد. در این وقت دیگر راههای ارتباطی ایران با غرب، شکل تازه‌ای به خود گرفته و گسترش می‌یافت. آدمهای تازه‌ای برای تحصیل به خارج می‌رفتند و در محافل فرهنگی و مطبوعاتی تهران، کم‌کم اطلاعات جدیدی از تحولات هنر معاصر مغرب زمین ظاهر می‌شد. مجله «سخن»، گروهی از نویسندگان را به دور خود جمع کرد که به غرب توجه خاصی داشتند.
گدایان کوچک / ویلیام آدولف دختران گدا / قلم زنی کمال الملک / بر اساس تابلوی "گدایان کوچک"
سال 1319، مرگ کمالالملک و به تعبیر آغاز انقراض «مکتب کمالالملک» و آغاز تحولات نوین نقاشی معاصر ایران بود. در این سال، به کوشش آندره گدار، دانشکده هنرهای زیبای تهران تأسیس شده و زمینه‌ای تازه برای آشنایی با تحولات جدید هنر غرب پیش آمد. اگرچه دانشکده مذکور همچنان کمابیش میدان عرصه نقاشی ناتورالیستی شاگردان کمال الملک هم بود امّا تعطیلات اساتید فرانسوی باعث گردید تا نقاشان جوان، با شیوه‌های دیگر نقاشی غرب-و شاید از همه مهمتر و بیش از همه-با امپرسیونیسم آشنایی یابند. با تأسیس دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران و آشنایی تدریجی جوانان مشتاق ایرانی با دیدگاههای نوین در نقاشی غرب، از آن پس نقاشی شبیه به عکس، سیری انحطاطی را آغاز کرد؛ سیری که تقریبا سی سال بی وقفه ادامه یافت و به قولی به خالی شدن نقاشی معاصر ایران از نقاشی عکس‌گونه و ناتورالیستی، و پرده‌های نقاشی از چهره آدمیان منجر گردید.
برخی از اولین هنرآموزان این مدرسه که برای ادامه آموزش هنری به اروپا رفته بودند با ره‌آوردی از آشنایی مکاتب جدید نقاشی و پیکره‌سازی به ایران بازگشتند. در چنین شرایطی بود که جدال بین کهنه و نو، میان پیروان کمال الملک و نوگرایان، درگرفت که طبیعتا بر پایه خواستهای تازه جامعه هنری ایران بود به نحوی که تدریجا، نوجویان قلمرو هنر معاصر ایران را تسخیر کردند. هنرمندان جوان، مشتاق و مفتون کشف پدیده‌های نوین هنری و جبران به اصطلاح «عقب‌ماندگی» خود نسبت به هنر نوین غرب بوده و تلاش داشتند تا این عقب‌ماندگی را به سرعت هرچه تمامتر جبران کنند.
دهه بیست، دوره آماده‌سازی بود و دوره ظهور نخستین نتایج گام نخست این روند و اگرچه در ابتدا خود را بسیار آرام و سر به زیر نشان می‌داد. وقتی در سال 1325، «نمایشگاه هنرهای زیبای ایران» -که نخستین نمایشگاه بزرگ هنرمندان هنرهای تجسمی معاصر ایران محسوب می‌شود-در تهران تشکیل گردید. در مقابل آثار نقاشان سنت‌گرا (مینیاتوریست) و آثار کمال الملک و شاگردان و پیروان وی که در این نمایشگاه به نمایش درآمده بود، آثار عرضه شده از سوی نقاشان جوان نوگرا (نظیر حسین کاظمی، مهدی ویشکائی، جلیل ضیاپور و جواد حمیدی) خود را تازه نشان می‌داد امّا نسبت به هنر نوین که در اروپا جاری بود چندان تازه به نظر نمی‌آمد و به قول رضا جرجانی، منتقد مجله «سخن» که یادداشتی بر این نمایشگاه نوشت، «نقاشی در ایران به راهی که بیش از صد و پنجاه سال است اروپائیان طی کرده‌اند متمایل شده است12». در این نمایشگاه، در کنار آثار سنتی و کلاسیک، آثار شبه امپرسیونیستی، آثار «سبک مدرن اروپا13»، محسوب شده بود که نقاشان آنها معتقد بودند «اثر نقاشی یک هنرمند نباید با عکس که توسط عکاس برداشته شده و از طبیعت کورکورانه تقلید شده است فرق داشته باشد14». بنابراین نوگرائی نقاش ایرانی در دهه بیست، پرهیز از ثبت عکس‌گونه طبیعت محسوس بود. آنچه بزرگ علوی در یادداشت خود بر نمایشگاه مذکور بر آن تأکید کرده بود میزان مفهوم نوگرائی نقاشان معاصر ایران در نیمه دهه سی را آشکار می‌سازد: «آنچه ما امروز نقاشی مدرن می‌نامیم، همان چیزی است که در 60-70 سال پیش در اروپا به اسم امپرسیونیسم متداول بوده است15».
بدون عنوان / جواد حمیدی / 1340
(ادامه دارد...)
مصطفی گودرزی
پی‌نوشتها:
(1) -ذکا یحیی. «محمد زمان»، سخن، دوره 13، شماره 10-9، تهران، فروردین 1341، ص 1007 تا 1061.
(2) -کاری ولش، استوارت (ترجمه نسرین هاشمی). «ویژگیهای نقاشی ایران»، نگاره، شماره 2، تهران، انتشارات برگ، 1370، ص 46-53.
(3) -شایگان، داریوش. آسیا در برابر غرب، انتشارات امیر کبیر، تهران 1365، ص 116.
(4) -نصر، سید حسین، «عالم خیال و مفهوم فضا در مینیاتور ایرانی»، نگاره، شماره 3، تهران، انتشارات برگ، 1372، ص 76 تا 85.
(5) -امامی، کریم، مقدمه کتابچه نمایشگاه هنر معاصر ایران، انجمن ایران و آمریکا-تهران، 1354.
(6) -همان.
(7) -همان.
(8) -ممیز، مرتضی. «علی محمد حیدریان»، آینده، سال 16، شماره 5-8، تهران، مرداد و آبان 1366، ص 600 و 601.
(9) -رستگار، کاوه. «نقاشی یعنی تقلید زیبائی‌های طبیعت»، رودکی، شماره 38-38، تهران، آبان و آذر 1353، ص 32 و 33.
(10) -سیاسی، علی‌اکبر، گزارش یک زندگی، لندن 1366، به نقل از: بهنام، جمشید. «درباره تجدد ایران»، ایران‌نامه، سال هشتم، شماره 4، Bethesda (آمریکا)، پائیز 1369، ص 511 تا 540.
(11) -کاوه، شماره اول، دوره دوم، ژانویه 1920، برلن. به نقل از: جمشید بهنام. «درباره تجدد ایران». ایران‌نامه، سال هشتم...
(12) -جرجانی، رضا. «نمایشگاه هنرهای زیبای ایران»، سخن، دوره سوم، شماره 1، تهران، فروردین 1325، ص 24 تا 31.
(13) -علوی، بزرگ. «نمایشگاه هنرهای زیبا»، پیام نو، سال دوم، شماره دهم، تهران، مرداد 1325، ص 1 تا 5.
(14) -همان.
(15) -همان.
(ادامه دارد...)
مصطفی گودرزی
