گرافیک سیاسی جهان (بخش دوم _ روسیه)
...
روسیه
طرحهای گرافیکی، در سالهای پس از انقلاب 1917، روسیه، در این کشور در کنار «فیلم»، به عنوان رسانه‌ای توده‌ای رشد و توسعه یافته و مبدل به زبانی جدید برای صدور انقلاب شد. این طرحها، تأثیر مهمی بر هنرمندان آلمان و هلند، در سالهای واپسین جنگ جهانی اول داشت. کشور روسیه، تصویرسازی سنتی پرقدرتی داشت. این تصویرسازی «لوبک» خوانده می‌شد. لوبکها، شمایل‌کشی داستانهای مقدسین بود که به صورت کنده‌کاری روی صفحات چوب، ساخته می‌شد. از سوی دیگر مجلاّت مصوّر سیاسی آن سالهای روسیه تحت‌تأثیر جنبش روشنفکرانه «نوتوریستی» بودند. در چنین فضای متلاطم و پربیم و امیدی که از محرومیتهای مادی ناشی شده بود، در خلال جنگ داخلی و نیز تنشهای سیاسی در چنین جامعه کم‌سواد، تصاویر و واژه‌ها دستخوش انقلاب شدند. تا قبل از استفاده وسیع از رادیو، بر اثر برق‌کشی سرتاسری، برای اینکه مردم روسیه را با پیشرفتهای سیاسی و گزارشهای مربوط به جبهه‌های جنگ داخلی سالهای 1918 تا 1921، باخبر سازند، تنها طریقه، سخنرانی بود.
در چند سال نخستین انقلاب، پوسترها مبدل به سخنرانی عمومی شدند. گویی با فریادی بصری، شعارها را می‌گفتند و تمثیلهای سیاسی، مصوّر می‌شد. هنگامی که انقلاب، بنیان بیشتری گرفت و آرامش بیشتری حاکم شد، عکاسی به کمک پوسترسازی آمد و مهارتهای طراحان را در ترسیم آثار گرافیکی، تغییر داد. به این ترتیب، تصاویر گرفته شده که عینیتی متعالی یافته و بازگوکننده پیشرفتهای انقلاب بود، در پوسترهای بکار گرفته می‌شدند.
در این دوره، سه نوع طراحی پوستر وجود داشت که کاملا از یکدیگر متمایز بودند. نخست، کارهای استثنایی «ویکتور دنی» و «دی. اس. مور» که تصاویر سیاسی پیشرفتهای محسوب می‌شدند. پوسترهای «مور»، جذابیت بیشتری داشتند. او در پوستری، تضاد حاکم میان گذشته کهنه شده و امروز نوین یا دشمنان، علیه قهرمانان متحد، امپریالیسم در برابر شورشهای کارگری را ترسیم کرده و در انتها، یک جمله بر آن افزوده بود: «مرگ بر امپریالیسم جهانی». در این پوستر کارخانجات صنعتی، توسط اژدهایی درهم فشرده شده‌اند و نیروهای مسلح انقلاب برای نابودیش به مقابله آمده‌اند.
"مرگ بر امپریالیسم جهانی"؛ اثری از دیمیتری مور
اثر دیگر مور، که از معروفیت کمتری برخوردار گشت، برای یادبود قربانیان قحطی سال 1920، ساخته شده بود. این پوستر یک کلمه بیشتر ندارد: «کمک» و تصویر آن، پیرمردی را نشان می‌دهد که از فرط گرسنگی اسکلت شده است. البته، ترسیم پیری و گرسنگی در آثار بعدی، تداوم نیافت، اما به صورت نماد گرسنگی باقی ماند.
در بسیاری از پوسترهای «مور» و «دنی»، فقط از دو رنگ سرخ و سیاه استفاده شده است. رنگ سرخ به معنای انقلاب که در پیراهن کارگران، لباس زحمتکشان و به ویژه پرچمها، به کار می‌رفت و سیاه به صورت سایه تیره‌رنگ، لباس کشیشان و سرمایه‌داران، بود. این محدودیت در رنگ، تأثیر شگرفی برجای می‌گذاشت. در پوستر موجز گرافیکی دنی، یک دست سرخ رنگ و عبارت «سومین اجلاس کمونیسم بین‌الملل» را بر زمینه‌ای سایه می‌نگارد و یک سرمایه‌دار در پایین تصویر، از ترس به گوشه‌ای می‌خزد.
گراوورهای سنتی، از قدیم در روسیه رواج داشت. سپس در طی جنگ جهانی اول، پوسترها، با استفاده از گراوورهای چوبی، به تبلیغات میهنی اختصاص یافت. پس از انقلاب، به شکل جدیدی با نام پنجره‌های «رستا» عرضه شد. این آثار، در فاصله سالهای 1919 تا 1922، ساخته می‌شدند. «رستا» به معنی انتقال اخبار یا اطلاعات به وسیله تلگراف، در نزد گزارشگران بود. پنجره‌های رستا، برگه‌های کاغذی یک رویه‌ای بودند، که داستانهای خنده‌آوری داشتند و گاهی مصوّر و به شیشه پنجره مغازه‌ها و ایستگاه‌های راه‌آهن، نصب و یا در میان سربازان جبهه جنگ داخلی پخش می‌شدند.
«ولادیمیر مایاکوفسکی» شاعر نیز از بهترین و خلاّقترین سازندگان «رستا» بود. او یک سوم از کل تولیدات کارگاهش را به تنهایی، ترسیم کرده بود و در مجموع، در عرض 2 سال، در حدود ششصد پوستر «رستا»، طراحی نمود. وی درباره نحوه کارش، چنین اظهار نظر کرده: «تخته رنگ ما میادین شهر است و قلم‌موهایمان خیابانها!». پوسترها پس از طراحی، در تمام طول شب در کارگاهی کوچک، چاپ می‌شدند. روش او «استنسیل» بود. این روش، استفاده از رنگهای کاملا تخت و اشکال ساده را ایجاب می‌کند. همچنین، به کار بردن خطوط زیبا و یا کارکردن زیاد بر روی حروف، عملا، غیر ممکن است. کپیهای استنسیل شده، توسط قطار به همه جای اتحاد شوروی فرستاده می‌شد. بعدها برای هر ناحیه‌ای، استودیوی «رستا» تأسیس شد.
چند نمونه (ROSTA Windows)؛ اثر ولادیمیر مایاکوفسکی
هنرمندان شهر پتروگراد، از گراوور چوبی برای تولید چنین پوسترهایی استفاده می‌کردند. سپس آنها را با دست، رنگ‌آمیزی کردند. در این زمینه دو تن به نامهای «ولادیمیر لبدوف» و «ولادیمیر کزلنسیکی» بودند. کار آنها، ساده و مانند آثار مایاکوفسکی، به نقّاشی بچّه‌ها شباهت داشت. اما این تصاویر بچگانه، هماهنگی کاملی با جملاتی که با حروف سیاه و پرقدرت نوشته می‌شد، داشتند.
در یکی از این «رستا»ها، دو بخش کاملا متمایز وجود داشت؛ در بخش بالایی، تصاویری به سبک کتابهای فکاهی کشیده شده بود و در بخش پایین آن، چنین شعاری دیده می‌شد: «برای جبهه چه کار کرده‌ای؟». در واقع این طرح، مهندسی‌گونه و انتزاعی، کار یک هنرمند کنتراکتیویست بود.
رستای "برای جبهه چه کار کرده ای؟"؛ اثر مایاکوفسکی
کنتراکتیویستها، نمی‌پذیرفتند که کار هنری اثری یگانه و بی‌همتاست. آنها این عقیده را متعلق به جامعه بورژوایی سابق می‌دانستند و اصرار داشتند که با استفاده از اشکال انتزاعی، خط فاصل میان هنر، به مثابه کاری ظریف، با کار بدنی را از بین ببرند. تولید و تکثیر مکانیکی تصاویر، از طریق عکاسی، کاملا با طرز فکر آنان، همخوانی داشت. زیرا، تکثیر کار هنری، توسط دستگاههای چاپ، به هنرمندان وضعیتی همانند کارگران یک جامعه کمونیستی می‌داد.
پوستر مشهور «حمله به سفیدهای ضد انقلاب با اهرم سرخ»، نمایشی از وحدت میان تصویر و کلمه است این پوستر کوچک که توسط «ال لیسیتزکی» ساخته شد، نمونه‌ای از خیل گسترده آثار گرافیکی کنسراکتیویستی محسوب می‌شود.
"حمله به سفیدهای ضد انقلاب با اهرم سرخ"؛ اثر ال لیسیتزکی
این شخص، در آلمان درس معماری خوانده بود، اما طراحیهای زیادی برای کتابها و نمایشگاهها تهیه کرد. او یکی از پیشروان «فوتومونتاژ» بود، که با سرهم کردن قطعات گوناگون عکسها و با چاپ مجدد آنها بر روی یکدیگر بریدن تکّه‌های مختلف از عکسهایی با زوایای مختلف و سپس کنار هم گذاشتن آنها، کنتراست شدیدی ایجاد می‌کرد که معنا و مفهوم جدیدی از زندگی، را القا می‌نمود. او در «پرتره‌ای» از خودش، به نام «مهندس»، با چسباندن قطعات مختلف به صورت کولاژ، در کنار حروف الفبا و سپس چاپ مجدد آن، بر روی فیلم نگاتیو، تصویر دست‌خودش، ترکیبی خلق کرد، که در آن چشم و دست، کنایه‌ای از وجود طراح، در کنار ابزار کارش است. دایره رسم شده و سه حرف آخر حروف الفبا (X,Y,Z) در کنار اسم او، بر صفحه سربرگ کاغذهایش، نشانه قلمرو فعالیت اوست. این تصویر، هیچگونه نوشته‌ای ندارد، ولی کاملا مناسب بود تا چنین شعاری بر آن اضافه گردد: «مرگ بر محافظان سنن هنری! زنده‌باد فن‌آوران کنتراکتیویست».
«لیسیتزکی»، برای صفحه‌آرایی کتاب نیز، طرحهایی انتزاعی و عملکردی داشت این طرحها، بیانگر اعتقاد شخصی او بودند، که «لغات چاپ شده، دیده می‌شوند و نه شنیده.» بنابراین به نظر او، «صفحات یک فصل از کتاب، همانند فیلم سینماست». او در کتاب «داستان سوپر مارتیستی دو مربع»، که در سال 1922 به چاپ رسید، چنین طرز فکری را دنبال کرد، زیرا در این کتاب، روایت داستان از طریق نوشته‌هایی بود که در داخل قابهای مربع و با ترکیب مهندسی و حاشیه‌های نقشه‌کشی، قرار داده شده بود. یکسال بعد، لیستیزکی، کتاب اشعاری از مایاکوفسکی را، به نام «فریاد سرخ باش»، صفحه‌آرایی کرد که در آن هر شعر توسط اثر انگشت شست با یک علامت رمزی، از شعر دیگر، متمایز می‌شد. همچنین او برای تصویرسازی، از قطعات فلز و چوب برای نمایش خطوط با ضخامتهای مختلف به صورت قاعده‌ای کنستراکتیویستی، استفاده کرد.
در زمینه‌های فرهنگی آن سالهای روسیه، مایاکوفسکی نقش رهبری‌کننده‌ای داشت. او نه فقط در پوسترهای «رستا»، بلکه در بسته‌بندی محصولات مصرفی، طرحهای متهوّرانه‌ای ارائه کرد. او برای تولید آگهیهای کنستراکتیویستی، با «الکساندر ردچنکو»، طراح، عکاس و نقاش، همکاریش را آغاز کرد.
«ردچنکو»، از نخستین تجربه‌گران در زمینه فوتومونتاژ بود. او در سال 1923، کتابی از مایاکوفسکی به نام «درباره این» را با همین روش، یعنی استفاده از عکسهای بریده شده مجلات، تصویرسازی کرد.
روی جلد کتاب "درباره این"؛ طراح: الکساندر ردچنکو
سپس او در سال 1924، برای روی جلد دو سری از مجموعه داستانهای جنایی، با کنار هم چسباندن عکسهای مختلف، تصویرسازی انجام داد که تعجب‌آور بودند. اما، «کولاژهای» او، فاقد زیرکی و باریک‌بینی آثار هوشمندانه «لیسیزکی» بودند و در مقایسه با او، خشن به نظر می‌رسیدند. همینطور، در قیاس با استادان مسلّم فوتومونتاژ، یعنی «گوستار» و «کلوت سیس». زیرا، «کلوت سیس» معتقد بود، فوتومونتاژ، رسانه جدیدی است. برای نمونه، پوستری از او را ذکر می‌کنیم که به مناسبت پایان برنامه پنجساله توسعه در سال 1929، ساخته بود. این پوستر، اثری کنستراکتیویستی و ترکیبی از عناصر گرافیکی و قطعات مختلف عکس است. ابعاد تصاویر در این اثر، اهمیت زیادی دارد، زیرا معنی تصاویر، پس از خواندن شعارها و نوشته‌ها درک می‌شود. در این کار، شتری کوچک که نمادی از روزگار سپری شده است، در کنار یک لکوموتیو مهیب که ستاره سرخی بر پیشانیش دیده می‌شود، نمادی از عظمت انقلاب و روزگار جدید است. به این ترتیب، واژه‌ها و تصاویر به کمک یکدیگر، مفهومی گرافیکی را می‌آفرینند و در میان کاربرد نمادین تصاویر، نقش اصلی را بر عهده می‌گیرند.
ویژگی مهندسی‌وار، رنگهای ساده، کنستراکتیویسم انتزاعی، پیچیدگی روابط میان عناصر گرافیکی، اما از لحاظ رسایی بسیار، گویای خصوصیات طرحهای گرافیکی شوروی، در آن سالها بود و مجموعه کامل این خصوصیات، در صفحه‌آرایی و طراحی حروف کتاب، توسط «کلوت سیس»، «آلکسی گان» و «سولومون تلینگاتر»، به وضوح دیده می‌شود.
صفحه‌آرایی که «تلینگاتر» برای کتاب «1914»، نوشته «ایلیا فین برگ»، در سال 1934 انجام داد، نمونه بسیار جدیدی از ترکیب تصویر و واژه بود. این کتاب، اثری ضد نظامیگری و ضد امپریالیستی بود و به نقش لنین، در سالهای آغاز جنگ جهانی اول، می‌پرداخت. «تلینگاتر»، این کتاب را به صورت یک کاتالوگ و به شیوه حروفچینی روزنامه‌های آن دوره، صفحه‌آرایی کرد. او جلدهای مختلف کتاب را با حروف سیاه حجیم، از یکدیگر متمایز ساخته بود. تصاویر کتاب نیز، بحث‌برانگیز بودند، به طوری که میان متن و تصویر، انفکاکی وجود نداشت و کاملا مستند به نظر می‌رسید. اکثرا، عکسهای جدیدی از درجات نظامی، مدالها، تمبرهای پستی و اسلحه‌ها و تفنگها را شامل می‌شد، که کاملا مرتبط با متن به کار رفته بودند.
به کارگیری و ابداع روشهای مختلف چاپ و تکثیر، باعث شد که خواننده صفحات کتاب، به طور ذهنی، در ماجراهای مربوط به قهرمانان انقلاب، مشارکت پیدا کند. برای مثال، عکس هوایی از داخل هواپیما، که به هنگام پرواز گرفته شده بود، باعث می‌شد تا بیننده نیز، خودش را در حال پرواز احساس کند و نیز، سرگذشت ارتش سرخ، توسط عکسها، با ذکر تاریخ در ذیل هر کدام گفته می‌شد، توضیحات تعدادی از عکسها چنین بود: مرد نظامی سال 1917، دریانورد، پارتیزان جنگ داخلی 1919، پیاده‌نظام آسیایی در جبهه نبرد با چین سال 1929، سرباز ارتش سرخ سال 1933؛ و این سرباز از چیزی حمایت می‌کرد که در وهله اول نامشخص بود و پس از باز کردن نیم صفحه تاخورده پشت عکس، تصویر پیشرفتهای صنعتی و مهندسی شهرسازی برنامه پنج ساله توسعه، آشکار می‌گشت. روشهای گوناگون، مانند: «تاکردن» عکس، استفاده از کاغذهای نیمه شفاف، بریده‌های کاغذ و حتی ساختن یک چتر نجات از جنس کاغذ، و همچنین به کارگیری فوت و فنهای گرافیکی، از نقشه‌کشی گرفته تا «ایربراش»، همگی به منظور دراماتیک کردن پیام بود.
جلد کتاب 1914 که توسط تلینگاتر در سال 1934 طراحی شد و نمونه هایی از طرحهای داخل کتاب
طراحان شوروی به همان خوبی تبلیغات چاپی، در تبلیغات محیطی، عمل می‌گردند. آنها علائمی سه‌بعدی، در گذرگاههای عبور و مرور و خیابانها، به قصد رساندن پیامهای انقلابی ساختند. در جریان نمایشگاه بین‌المللی بازرگانی دهه 20 میلادی که در شهر کلن آلمان، در سال 1928، برگزار شد، طراحان شوروی اهمیت زیادی به این نمایشگاه دادند، زیرا آنجا را نمایشگاه معرفی فرهنگ سوسیالیستی جامعه شوروی می‌دانستند. «لیتیزکی» از مهمترین این طراحان بود. او در جایگاه مطبوعات نمایشگاه، فوتومونتاژ بسیار بزرگی را تدارک دیده بود که با دستگاههای چاپ‌گردان، همانند صفحات روزنامه، چاپ شده بود.
پوستر روسی، به عنوان وسیله‌ای انقلابی، مخاطبین زیادی را جلب نمود. ترن "Agitprop" (ترویج تبلیغی) در واقع بیل‌بردهای متحرکی پوشیده از پیامهای بصری بود که آرمانهای انقلاب را به درون روستاها می‌برد.
رابرت هیوز، در کتاب سال 1980 خود، درباره تاریخچه هنر مدرن، به نام «شوک بدعت»، خاطرنشان می‌کند که بین سالهای 1917 تا 1923، بیش از سه هزار پوستر چاپ شد تا ایدئولوژی سیاسی و اجتماعی جدید را به دورترین نقاط اتحاد جماهیر ببرد و این در کشوری که پیش از آن برقراری ارتباط ناشناخته بود، شاهکاری حیرت انگیز به شمار می‌آمد. همین استفاده دراماتیک از پوسترها در چین و بسیاری از کشورهای جهان سوم، امروز نیز دیده می‌شود.
نمونه ای از Agitprop؛ «کارگران حمل و نقل، با داشتن دانش فنی خود را مجهز کرده اند، برای بازسازی حمل و نقل تلاش می کنند»(1931)
طی شورش سیاسی دهه 1960، معترضان جوان، پوستر چاپی را سلاح زورمندان تلقی می‌کردند. پوستر دستی که شور و حرارتش فعالیت و خشونتی خاص را می‌طلبید (که این خصیصه، خود وجه تمایزش با محصول رسمی آن زورمندان بود)، پوستر چاپی را در خیابانها به مبارزه دعوت می‌کرد. اینگونه اعلانهای تند و دستی، از اسناد اعتراض دانشجویی دهه 1970 در اروپا، نیز بودند و امروزه، در اروپا و آمریکا، شدیدا جنبش ضد هسته‌ای را تبلیغ می‌کنند.
(ادامه دارد ... )
