پاپ آرت
در اوایل سدهء بیستم بود که آمریکا، تلاش نمود تا هنر مستقل و جستجوگر خود را به دست آورده و در برخی از زمینه‌های هنری نیز به مقام پیشوائی دست یابد. با آغاز جنگ جهانی دوّم، بسیاری از نقاشان بزرگ اروپا، به آمریکا سفر کردند و موجب تحولاتی در هنر نقاشی آن سرزمین شدند. پس از جنگ امّا، نقاشی خودجوش و پویای آمریکا، بر هنر اروپا اثر گذاشت. از همین سالها به بعد بود که اکسپرسیونیسم انتزاعی «دوکونینگ» و «جکسون پولاک» خود را به روشنی نشان داد. در سالهای پیش از 1950، «پولاک» با به کارگیری اسلوب «رنگ‌چکانی» و بعدا «نقاشی اکشن»، شیوهء نقاشی خود را به مرحلهء تکامل رساند. «دوکونینگ» نیز با نقاشیهای«سیاه و سفید»خود نیز باعث تحولاتی در قلمرو هنر آبستره در آمریکا گردید.
در دههء میان 1950 تا 1960، هنرمندان آمریکایی بیشتری به نقاشی آبستره پیوستند. برخی از آنها، مانند «دوکونینگ» و «پولاک»، درپی ایجاد هیجان و پویائی در کار خود بودند و برخی دیگر، مانند «نیومن» و «روتکو»، با به کارگیری مستطیل‌های متوازن و گستره‌های رنگ یکدست، ترکیبات آبستره آرام و ساکنی را به وجود آوردند.
از 1960 به بعد، گروه نقاشان مدرنیست دیگری، همچون «روی لیکتنشتاین» و «اندی وارهول» پاپ آرت را رایج کردند. آنها، مضامین زندگی شهری و تجاری و صحنه‌های پیش‌پاافتاده و حتی گریه آمریکائیان را به وصفی هرچه عینی و علنی‌تر در آثار خود منعکس ساختند. نقاشان«پاپ آرت» نیز با نمایش نقشهای مکرر هندسی و به کارگیری رنگ و نور، تلاش نمودند تا چشم و ذهن بیننده را بفریبند و یا به تفنن وادارند. پس از آن هرچه در هنر آمریکا ظهور کرد برآمده از دنیا و فضایی بود که از درون جستجوهای هنرمندان دههء چهل تا هفتاد حاصل شده بود.
طی سالهای شصت میلادی، سرعت روزافزون در تغییرات تکنولوژی و کثرت شیوه‌های برقراری ارتباط از یک‌سو و کندی روند تکامل در اکسپرسیونیسم آبستره از سوی دیگر، نهضت نوینی در عرصه هنر آمریکا را پدید آورد. ارتباطات جمعی و گسترهء بیش از پیش وسیع آن که توجه آگاهانه بخش عظیمی از اقشار مردم را به خود جلب کرده است مستقیما موجبات نوعی شتابزدگی در این قالبهای جدید که تحت‌عنوان پاپ آرت "Pop-Art" دسته‌بندی می‌شوند را فراهم آورده است.
هنرمندان پاپ-آرت، الگوی آثار فیگوراتیو خود را دقیقا از تجلیلات عامیانه و منابع تجاری برمی‌گیرند. قالبهای تقلیدی و محتوای "Pop- ṣArt" جنجال زیادی در میان هنرمندان نسل قبلی ایجاد کرد. عدم‌توجه کافی به منابع بصری و اصیل آنها از جمله مواردی بود که بیش از همه مورد سرزنش قرار می‌گرفت. به‌علاوه، چنین به نظر می‌رسد که پاپ آرت، تمامی گرایشات مکانیکی و ضدفردی زندگی و فرهنگ آمریکائی را بیان می‌کند و این چیزی است که شدیدا و به شکل جنجال برانگیزی مورداعتراض طرفداران اکسپرسیونیسم آبستره قرار می‌گیرد. و از آنجا که پاپ-آرت "Pop-Art" به‌طورکلی فاقد شدت وحدت لازم برای براندازی نظام قبلی هنر می‌باشد (تنها لذت‌پرستی مبرهن «تم وسلمن» که در سلسله "Great American Nude" تجلی یافته از این قانون مستثنی است)، متهم به «نئودادا»ی عصر رفاه و آسایش می‌شود. بااین‌وجود هنرمندان سالخورده‌ای که زمانی از پیشتازان سبک خود به شمار می‌رفتند، ارزشهای خود را در معرض خطر احساس کرده و با تلقی "Pop-Art" به‌عنوان قالب ساده‌ای برای سرگرمی، علنا موضع خود را نسبت به آن تغییر داده و با دیدگاه تعدیل یافته‌تری به آن نگریستند.
«روی لیکتنشتاین» ṣ"Roy Lichtenstein" «جیمز رونسکیست» ṣ"James Rosenquit" «اندی وارهول» ṣ"Andy warhol" «توم وسلمن» "TOM Wesselman" و «روبرت ایندیانا» "Robert Indiana" اولین کسانی بودند که با تشکیل نمایشگاههای انفرادی، برای اولین بار آثار "Pop- Art" را در معرض دید عموم قرار دادند. بیشتر هنرمندان و تقریبا تمامی منتقدین در مقابل نقاشیهایی که چندان تفاوتی با منابع الگویی خود نداشته، دچار شوک شدند:داستانهای مصوّر (لیکتنشتاین)، اعلان‌های تبلیغاتی (روزنکسیت)، آرم کالاها ساده یا تکراری (وارهول)، نقاشی اغراقی از محصولات غذایی (وسلمن)، آنچه که «روبرت ایندینا» در نقاشیهای خود مدنظر داشته و با استفاده از نشانه‌های نگارشی و علائم جاده‌ها بیان کرده است. علیرغم اینکه آشکارا با اصل زیبایی‌شناختی ارتباط نزدیکی داشته است، ولی چندان موردتوجه مردم قرار نگرفتند چراکه او نیز از تصاویر واضح و رایج تجاری یا صنعتی، علائم جاده‌ها، نقاشی مکانیکی‌گونه چهره‌ها در نقاشی خود استفاده کرده است. بی‌تفاوتی ظاهری هنرمندان "Pop-Art" نسبت به تمامی قالبهای رفتار فردی و اشتیاق غیرانتقادی آنها نسبت به تبلیغات تجاری پیش‌پاافتاده و قالبی، از جمله پیامدهای ابتذال تحریک‌آمیز این تصاویر بود. کشیدن«مکانیکی»چهره‌ها براساس شیوه رایج در طراحی تجاری، صریحا در تضاد با ذخایر معلوماتی قابلیتهای صنایع غیرصنعتی، رسایی و گویایی تصاویر مربوط به نقاشی، یعنی آنچه که نسلهای پیشین طی سالیان دراز اندوخته‌اند، می‌باشد. فرهنگ هنری آمادگی پذیرش برخی ناپختگی‌ها را در زمینه هنر اکسپرسیونیسم داشت امّا تحمل ویژگیهای ناپایدار برایش امری ناممکن بود، به‌طوریکه پاپ-آرت برای فرهنگ هنری نوعی ابتذال فرهنگ شمرده شده است.
باوجوداین، با گذر زمان، هنرمندان "Pop- "Art به عنوان نوآورانی مسلم و توانمند شناخته شده و آثار ایشان توانستند ازنظر سبک، با شیوه‌های رایج آن زمان یعنی "hard-edge" و اپتیک انتزاعی، برابری کنند. اگر بر این باور باشیم که "Pop-Art" می‌تواند منافع قابل تشخیص برای وسایل ارتباطجمعی داشته باشد و اینکه این شیوه هنری تقلید جزءبه‌جزء و غیرخلاقانه و یا مجموعه‌ای از مدارک ساده نمی‌باشد، باید توجه داشته باشیم که در ورای این تصوّر، قصد و اندیشه‌ای نهفته است. شیوه‌های برقراری ارتباط از نظر "Pop-Art" چون فرایندی پویا و محیطی مملو از استعارات و مفاهیم هنری تلقی می‌شوند، نه به عنوان زمینه‌ای که سبک، محتوا و تکنیک‌های قالبی آن باید بدون داشتن اندیشهء انتقادی و به طور مکانیکی تهیه شوند. «روسنبرگ»با بزرگنمایی مجلل یک جزء، امکانات بصری بخشی از یک نشان تجاری را نمایان ساخته و از آنها تصاویر درهم‌ریخته و متناوبی در درون نقاشیهایی که از خانه‌ها می‌کشید می‌ساخت که هم از ابهام‌گویی هنر آبستره و هم از ابهام موجود در مکتب سوررئالیسم بهره‌مند بودند. به‌علاوه «لینکتنشتاین»با بزرگنمایی تصویر نشان کالاها، مانع از گسترش حیطه این نوع تصاویر در نقاشی می‌شود:درواقع او با اغراق در مورد نقاطی که در مجموع تصویر را براساس روش «بندی» "Benday" می‌سازند، تمامی دقت و توجه را بر روی روشی که او در آن زمان به عنوان محتوای اصلی آثارش معرفی می‌کند متمرکز می‌سازد:علیرغم داشتن جنبه مکانیکی، هنر و سبک همچنان در آثار او مطرح هستند. همین هنرمند با رجوع به گذشته و انتخاب سوژه‌های کمیک و تا اندازه از باب افتاده، شیوه‌های دیگری نیز ابداع کرده است.
زندگی مدرن، احساس انسان را نسبت به جریان زمان، شدت بخشیده و ما را هرچه بیشتر با منافع وسوسه‌آمیز جوامع انسانی آشنا می‌سازد؛ اینها همه چیزهایی هستند که در بطن تعداد کثیری از آثار پاپ-آرت هم قابل ادراک می‌باشند. رسانه‌ها به وسیله‌ای جمعی برای انتقال فوری وقایع تبدیل شده‌اند که زمان و فضا را درهم ادغام کرده و از آنها زمان حال مستمر و مبهمی می‌سازد که حتی گذشته بسیار نزدیک در مقابلش به صورت یک دوره بسیار دور و باستانی به نظر می‌آید. تصاویر تکراری که «اندی وارهول» از تصادم اتومبیلها، ستاره‌های سینما و قوطیهای کنسرو می‌کشد در نگاهی گذرا به جریان حوادثی که «اخبار» را می‌سازند و از میان سیل روزنامه‌نگارانی که به دور شخصیتهای معروف گرد می‌آیند و همچنین از چرخه حیات مواد مصرفی و مواد خوراکی کاملا آماده، دست‌چین شده‌اند. خشکی و خشونت قالبهای سمبولیک و ثابتی که او می‌آفریند دقیقا برخلاف ناپایداری و سرعت موجود در کار روزنامه‌نگاری می‌باشد. «وارهول»برای به تصویر کشیدن آنچه که در انبارها و بازارها می‌گذرد اقدام به ساختن صندوقهای بزرگ چوبی کرده و درون آنها را با بسته‌های صابون و محصولات غذایی پر کرد. تفاوت بسیار ناچیزی که همواره میان خود شئی و تظاهرات بیرونی آن وجود دارد در مورد این اشیاء نیز صادق بوده و هنرمند در مورد واکنشهای متفاوت مردم نسبت به هریک از این وجهه‌های بیرونی شئی، محاسبات بسیار دقیقی انجام می‌دهد. شناختن اشیاء براساس آنچه که ما از شکل و فرم و تصویر آنها به حافظه خود سپرده‌ایم و امتناع از پذیرفتن آنها در مضامین هنری نتیجه نوعی اعتبار بصری و عملکردی اشیاء است که «وارهول» آن را درهم می‌شکند. اصل واقعیت و شکل غلوآمیزی که از آن بر بوم نقاشی می‌شود برای لحظه‌ای در فکر و اندیشه ما سرگردان شده و در فضای حاصل از سقوط آزاد، هرگونه ارتباط طبیعی میان آنها از دست می‌رود. «این فقط روش جدید، زیرکانه و کارآیی است که برای به نمایش گذاشتن مبانی و اصولی که در فرایند هنری به مردم انتقال پیدا کرده و از آنها برای شرکت در این فرایند دعوت به عمل هم‌اکنون نقاشی آمریکایی درحال گذر از بزرگترین بحرانی است که از زمان جنگ تا به‌حال به خود دیده است.
می‌آورد. به این ترتیب همانطورکه هنرمندان مکتب اسپرسیونیسم رنگها را در مقابل دیدگان بیننده درهم می‌آمیزند تا سرعت انتقال بیشتری به بینندهء اثر ببخشند. «وارهول» با پاک کردن بعضی قسمتها از ذهن بیننده و بزرگنمائی مصنوعی بعضی دیگر در ذهن او، تصویری را که در زمینهء زندگی آدمی، شکل منسجمی به خود گرفته آزا کرده و آن را وارد مضامین هنری می‌نماید.
حروف الفبا و نشانه‌های «روبرت ایندیانا» به روشی بسیار سنتی ارائه شده‌اند ولی گستردگی ابعاد تأثیر آنها را هم در اطلاع‌رسانی نوشتاری و هم در اطلاع‌رسانی تصویری می‌توان مشاهده کرد. جنب‌وجوش‌های شدید بصری، ناهماهنگیها، قالبهای سمبولیک درخشان در ساختارهای رنگی و براساس روش آبستره‌ای که ریشه‌اش در آثار «بارنت نیومن» (Barnett Newman) ، «آلبرز» (Albers) ، «وازارلی» یافت می‌شود درهم آمیخته و از هم جدا می‌شوند. بااین‌حال، قالبهای مشخص و رنگهای «ایندیانا» می‌توانند خیلی راحت‌تر با آثار هنرمند هم‌عصرش «السورث‌کلی» در یک‌جا جمع شوند. پارودیهای «لیکتنشتاین» در سبک «پیکاسو» همانند داستانهای تصویری، غروبهای آفتاب آبستره و «ضربات قلم‌مو»ی او به شدت زیبایی‌شناختی را با حساسیت مکانیکی که از مشتقات «هنر سفلی» "law art" می‌باشد درهم می‌آمیزد. او خصوصیت بارآوری «هنر اعلی» "high art" را بر پایه‌های «هنر سفلی» بنا کرده است. عظمت و شکوه، قدرت صوری و بی‌پیرایگی ذاتی پاپ-آرت آن را مستقیما با بلندپروازانه‌ترین قالبهای هنر آبستره پیوند می‌دهد؛ پیوندی که بسیار عمیق‌تر از آنچه که میان پاپ-آرت و رئالیسم داستان‌گونهء سنتی‌تر، و ظاهرا ساده‌تر، وجود دارد.
مطمئنا مطالعه بر روی منابعی که شیوه‌های پاپ- آرت از آن منشاء گرفته‌اند بسیار جالب خواهد بود. مبالغه‌های تبلیغاتی، اسلایدهای درهم و داستانهای تصویری، تصاویری با کیفیت پائین و نسبتا ابتدائی هستند که به واسطه صفحه تلویزیون در معرض دید انسان قرار می‌گیرند؛ولی خصوصیات این تصاویر به وسیله شیوه‌های برقراری ارتباط به شکلی شکوهمند و قابل رؤیت درآمده و شور و هیجان پیدا کرده‌اند. شاید نکته اصلی شیوه‌های بیانی پاپ-آرت در همین‌جا نهفته باشد. «مارشال مک لوهان» تحلیل‌گر برجسته‌ای بود که با مطالعه بر روی مسئله تلاقی شیوه‌های ارتباط جمعی با ادراکات انسانی، به وجود یک ویژگی متشابه، کم‌ارزش، بی‌محتوا و ضعیف در اطلاع‌رسانی، پی برد که بخشی از مفهوم "do-it-yurrself" را نیز تشکیل می‌دهد. فیگوراسیون و قواعد قراردادی که منابع این مکتب از آن منشاء گرفته‌اند تمامی صفحات خشکی و پویایی، خشونت و بدترکیبی را، علیرغم اینکه به شیوه مکانیکی و در کارخانه ساخته شده‌اند، دارا می‌باشند و درضمن حس همکاری و همراهی مردم را برانگیخته و پیوسته شیوه‌های بیانی خود را یادآور می‌شوند. بدین‌ترتیب در اعماق پاپ-آرت، یک نوع حس انتقادی در مقابل گرایشی که در شیوه‌های برقراری ارتباط عمومی نسبت به تکرار و یکدستی کار وجود دارد، به چشم می‌خورد. به علاوه، احساسی که در کوران تکثیر و تخیلات موجود در وسایل ارتباطجمعی وجود دارد ممکن است در تشخیص آنچه که اصل می‌باشد نیز دچار مشکل شود. همچنین فرایند تولید و تکثیر، بخش مکمل محتوای عقلانی پاپ-آرت می‌باشد.
همانگونه که «دانیل بورستن» "DanielṣBoorstin" جامعه‌شناس، اشاره داشته است حتی مفهوم «اصل» هم امروزه اساسنامهء جدیدی پیدا کرده است و دربردارنده یک قالب معماگونه و غیرقابل درک می‌باشد. از نظر فن‌آوری، اصل همان نسخه اصلی با قالب مبدائی است که از روی آن کپی می‌گیرند. جامعه‌ای که بدون هیچ احساس نارضایتی، تعداد بیشماری از تکثیرهای «گلهای آفتاب‌گردان» «ون گوگ» را می‌پذیرد، مطلقا قادر نیست به نحو شایسته‌ای به آنچه که از نسخه اصلی یک اثر مبهم و نسبتا ناشناخته انتظار می‌رود، پاسخگو باشد. انقلاب به‌پاشده در مطبوعات و سیل عظیم آثار هنری تکثیرشده، باعث شدند که اعتقاد به وحدت، به عنوان یک ویژگی غیرقابل انکار در هنر، دیگر جایگاهی نداشته باشد. بدین ترتیب، این دو عامل همراه با عناصر دیگری از فرهنگ جمعی، آلترنایتو جدیدی را به وجود آوردند که عبارت بود از سنت هنری عامیانه «با کیفیت پائین» در تقابل با هنر اعلی. با این‌وجود، هنرمندان پاپ-آرت به تکرار قالبها و مفاهیم موجود در وسایل ارتباطجمعی اکتفا نکرده بلکه برخی از جنبه‌های علمی‌تر آن را برگزیده و تغییراتی در آن به وجود آوردند. سطوح رنگی «روتکو»، «استیل» و «نیومن» و درک مبهم آنها با اهمیتی که بخش اعظم هنر مدرن به «محیط» (با «دوکونینگ» شروع شده و با جلوه‌ای بسیار روشنتر با «روسنبرگ»، «جونز» و «الدنبرگ» ادامه پیدا کرد.) داده بود، استاندارد کردن رفتار فردی بر روی اثر، تماما فاکتورهایی هستند که راه را برای تولد روشهای جدید و زنده، هموار کردند تا فرمهای قالبی‌شدهء هنر تجارتی و هنر مردمی به هم نزدیک شده و شباهت بیشتری به هم پیدا کنند. «استوارث داویز» طلایه‌دار سحرانگیز اصل «استاندارد کردند» که سمبول آن نیز به شمار می‌رفت، نوعا آمریکایی بود. زبان چابک و ناشکیبای او موفق می‌شود تا کوبیسم «لژه» "Leger" و سطح وسیعی از زندگی آمریکایی را با هنر خویش درهم بیامیزد. به‌این‌ترتیب با انصراف پاپ-آرت از اینکه آئینه معتبری جهت انعکاس فرهنگ مردمی‌باشد، از سال 1965 به بعد موجبات آغاز سیر قهقرایی برایش فراهم آمد. از طرف دیگر، درحالی‌که به نظر می‌رسید هنرمندان عضو این گروه، ارتباط خود را با منبع الهام‌بخش و اصلی خود قطع کرده‌اند، ولی بیش از پیش از منابع هنری بیشتری سرشار می‌شدند. «الدنبرگ»، «لیکتنشتاین»، «ایندیانا»، «وارهول»، «وسلمن» و «دین» همگی به توسعه و گسترش دنیای هنری خود اهتمام ورزیده و شیوه‌های نوین متنوع و شگفت‌انگیزی را خلق کردند. قالبهای «نرم» «الدنبرگ» اکنون تأثیر عمیقی بر پیکره‌سازی آبستره گذاشته است؛ تصویرهای مشابه، سطوح تجاری و منشأهای ترکیبی پاپ-آرت مستقیما بر قالبهای آبستره و خصوصا بر پیکره‌تراشی تأثیر گذاشته و محرکهء خوبی برای انجام کارهای جدید با روشهایی که حکم واسطه را داشته‌اند بوده است. و متقابلا بسیاری از هنرمندان "Pop-Art" از فرمهای مجسمه‌سازی، هندسی و مینیمالیست رایج و مردمی تأثیر پذیرفته‌اند. بنابراین واکنش بسیار شدید و دو جانبه‌ای میان روشهای به ظاهر متضاد تصاویر تکراری که «اندی وارهول»از تصادم اتومبیلها، ستاره‌های سینما و قوطیهای کنسرو می‌کشد از جریان حوادثی که«اخبار»را می‌سازند و از میان سیل روزنامه نگارانی که به دور شخصیتهای معروف گرد می‌آیند و همچنین از چرخه حیات مواد مصرفی و مواد خوراکی کاملا آماده، دست‌چین شده‌اند. هنر انتزاعی و پاپ-آرت که کاملا فیگوراتیو می‌باشد حاکم بوده است. ازطرف‌دیگر، نقاشان، کاوشهای ریشه‌ای در مورد مواد انجام داده‌اند که از پلاستیک تا نوری که بر روی صفحه‌نمایش می‌افتد، شامل همه‌چیز می‌شود. هدف از تمامی این ابتکارات، خارج کردن شئی از قیدوبند نقاشی و بازگرداندن انتزاعی آن می‌باشد. هنر نقاشی که در میان پیچ‌وخمهای بنیادین و ویرانگر علائم متضاد گرفتار شده، در هیچ لحظه‌ای ثابت نکرده است که می‌تواند در یک مسیر مشخص و دائمی حرکت کند و به یک شیوه پایدار و همیشگی عمل کند (شاید بتوان گروه کوچک "Color Painters" را از این امر مستثنی کرد). نقاشی هیچگاه ثبات و پایداری طولانی‌مدت از خود نشان نداده است.
بااین‌وجود نشانه‌هایی از تحول بسیار ناچیز (و نه تکامل قطعی) در نقاشی "Pictural" به چشم می‌خورد:این تغییرات را می‌توان در آخرین نمایشگاه انفرادی «لاری پونز»، در خلاقیت مداوم «هلن فرانگهالتر» و در شور غنایی آبستره مشاهده کرد. امّا گرایش عموم، همچنان بر آن است که تعریفی برای شیوه‌های متعدد نقاشی پیدا شود، محتوای آن را مورد بررسی قرار دهد و ارزش و قابلیت آن را ارزشیابی کند. بدین ترتیب، نقاش در صدد یافتن شیوه‌های جدیدی است که از یک‌سو به ساختارهای سه‌بعدی و از سوی دیگر به مواد جدید ارتباط داشته باشد به‌طوریکه هریک از آنها خصوصیات سنتی نقاشی را که شامل جنبه غیر آبستره آن از یک‌سو و توانایی ابهام‌برانگیزی آن از سوی دیگر می‌شود، ازبین ببرند. علیرغم اهمیت نقاشانی چون «جونز»، «نولاند»، «کلی» «استلا»، «لیکتنشتاین» و... و قابلیت خلاقیت ایشان، در این لحظه مجبوریم چنین نتیجه‌گیری کنیم که تنها در زمینه پیکره‌تراشی است که طلایه‌داران هر اندیشه‌ای می‌توانند به زنده و واقعی‌ترین شکل ممکن، افکار خود را بیان کنند. این مسئله به‌طور دو جانبه برای هر دو شیوه سودمند بوده است و به روشنی ثابت می‌کند که بقای هنرمندان پاپ-آرت (یا حداقل سبک اصیل آنها) بر پایهء ارزشهای ظاهرا بی‌نقص آن بنا شده است. "Pop-Art" در آمریکا همواره مسئله‌ای بسیار جدی بوده است تا یک فرم سطحی نمایشی یا یک فرم روزنامه‌نگاری کمیک؛ چیزی که عیب‌جویان پاپ-آرت را بدان محکوم می‌کنند. به‌هرحال "Pop-Art" در لیست اعضای خود دو تن از بزرگترین نوآوران آمریکایی، «الدنبرگ» و «لیکتنشتاین»، را جای داده است که آثارشان از محدوده‌های بیانی نهضتی که بر اولین آثار آنها تأثیر گذاشته فراتر رفته است.
بااین‌وجود، هم‌اکنون نقاشی آمریکایی در حال گذر از بزرگترین بحرانی است که از زمان جنگ تابه‌حال وجود داشته است. هنرمندان "Color Filed" و ابداع‌گران "Shaped Canvases"، مینیمالیستها و گروه "Pop-Art" همگی از یک بیماری مشترک رنج می‌برند که عبارت است از ضعف در قراردادهایی که اختصاصا برای تعریف و تبیین شیوه‌های نقاشی آنها وضع شده‌اند. نقاط افتراق دیگر چندان هم نیستند چرا که هریک از این مکاتب می‌تواند به سرعت به صورت شکلی ترکیبی از دیگری درآید. پیکره‌تراشی، با دقیق‌ترین مقایسهای هندسی ثابت می‌کند که قادر است از تأثیری عمیق‌تر از اثری که نقاشی بر شکل‌گیری قراردادهای جدید و در گذشته بر پیشینه‌های صوری داشته، برخوردار باشد. به این ترتیب نقاشی بیش از پیش به پیکره‌سازی نزدیک می‌شود و بدین شکل بسیاری از توانمندیها و امتیازات خود را از دست می‌دهد. بدون آنکه ضرورتا نیازی به فرم تراشیده‌شدهء یک شئی برای مجسمه‌سازی باشد، نقاش می‌تواند گزارشی دقیق همراه با تمام جزئیات از آن شئی ارائه دهد. بعدها «جونز»، «نولاند»، «استلا»و «کلی» جای خود را به «تنی اسمیت»، «جود موریس»، «الدنبرگ» و شاید هم «دوشان» "Duchamp" دادند؛ هنرمندانی که حامل اندیشه‌های نوین و سرچشمه‌های انگیزه‌های جدید و عقاید مؤثر در تکامل هنر بودند. در ایالات متحده آمریکا، هنر در قالب پیکره‌تراشی و هنر مفهومی شکوفا شده، امّا نقاشی در آمریکا تنها شکلی از هنر بود که بحرانی وحشتناک و شاید هم کشنده را پشت‌سر گذاشت.
نویسنده: سام هانتر
مترجم: مهری میرزالو
