ظهور نقاشی مدرن
پس از ظهور سه هنرمند بزرگ و تأثیرگذار، یعنی سزان، ون گوگ و گوگن، دو گرایش عمده در هنر تصویری نوین آشکار شد. یکی از این دو گرایش، «تأکید بر بیان حسی» و دیگری «تأکید بر بیان فنی و ساختمانی» داشت. روش اول، روشی عینی و برون‌گرا با تأکید بر جستجو در یافتن نظم هیئت بصری به شکل ناب و سنجش، محاسبه و تنظیم بود. درعین‌حال، این دقت، بر هماهنگیهای بینائی توسط روابط مفروض هندسی استوار بود. اما روش دوم، درواقع روشی درون‌گرا و مبتنی‌بر ذهن بود که در آن علائم صریح و گاه پنهان عاطفه توسط شکلها و خصوصا رنگها بصورت هیجان انگیزی متجلی می‌شدند. در این میان، ریتمهای شدید رنگی، بدون توجه به طبیعت ناتورالیستی می‌توانست زمینهء انفجار عواطف پنهان و متأثر و جنبشهای گوناگون روحی هنرمند را آماده سازد. این دو خط عمده، نه‌تنها زمینه‌های بروز مکاتب مختلفی را در عرصهء نقاشی فراهم ساختند بلکه خود موجب گسترش و کنکاو «شخصی» هرچه بیشتر در حیطه این هنر تصویری شدند. بنابراین تمایل به بریدن از جامعه بصورت عام و پناه بردن هنرمند بر آن است که دنیایی دیگر را فراسوی جهان واقعی بیافریند.
به درون خویش، آرام‌آرام دلمشغولی عمدهء نقاش شد. دیگر نه‌تنها انعکاس طبیعت و به قول کوربه «جهان مرئی محسوس» در نقاشی ارزش مطلق محسوب نمی‌شد بلکه می‌رفت تا این سخن «فیدلر» کاملا به مرحله عمل درآید که «هنرمند بر آن است که دنیایی دیگر را فراسوی جهان واقعی بیافریند. دنیایی که از شرایط زمینی آزاد شده و تحت اختیار خود اوست. این قلمرو هنر با قلمرو طبیعت مقابله می‌کند...»1
پس از زیر سؤال بردن نگرشهای قبلی هنرمند به طبیعت و اشیاء از سوی نقاشان امپرسیونیست، «گوگن» با طرح مسئله دیگری، فضایی تازه را در برابر هنرمند نوجوی غربی گشود: «هرگاه بتوان درختی را که در لحظه‌ای معین به نظر ما بسیار سرخ می‌آید، با رنگ ارغوانی خالص کشید، پس چرا نتوان ادراکهایی که استعاره‌های شاعر را موجّه می‌نماید، به مدد اغراقهای تصویری استنساخ کرد؟ چرا نباید تصرف و تحریف در انحنای شانهء زیبای زنی را موردتأکید قرار دهیم؟چرا نباید در سپیدی تابناک یک چهره اغراق کنیم؟»2 این نوع نگرش توسط «موریس دنی»(1810-1943) که خود با اندیشه‌های گوگن آشنا شده بود به شکل آشکارتری بیان شد: «پردهء نقاشی پیش از آنکه یک اسب جنگی، یک زن، یا رویدادی باشد، اساسا سطحی مستوی، پوشانده شده از رنگهایی است که تحت نظمی معین ترتیب یافته‌اند.» 3
اما متن این نوع نظریه‌پردازی برای بسیاری، هنوز هم قانونمند و طبق نظمی معین و منطقی بود، مسئله‌ای که بزودی توسط هنرمندان دیگر کنار گذاشته شد: «چیزی جز تطابق میان هماهنگی فرمها و منطق جزمی وجود دارد... تمامی هنرمندان بزرگ، آثارشان را در مطابقت با اندازه‌ها، اعداد و اوزان آفریده‌اند و در این امر به تقلید از خداوند پرداخته‌اند»4 به هرحال در آغاز قرن بیستم، زمینه‌های بروز چنین هنر نوینی به صورت جدی‌تر نیاز به تجمع و ارتباط هرچه بیشتر نقاشان و هنرمندان و صاحبنظران داشت تا بتوانند آراء و اندیشه‌های خود را در تطابق و تقابل با یکدیگر اصلاح کرده و یا سامان دهند و حتی در مواردی از نظریات خود دست بردارند. در این میان، پاریس به عنوان فضایی مناسب برای ایجاد چنین محافلی، بسیار کارآمد بود. تغییرات اجتماعی- اقتصادی و سیاسی سریع و چشمگیر نیز خبر از تحولاتی دیگر می‌داد. جاذبهء پاریس به حدی بود که هر هنرمندی را از امریکا و اروپا به این شهر جذب می‌کرد. در همین سالهای آغازین قرن بیستم، هنرمندان جوان از هر طرف به پاریس روی آوردند. حتی هنرمندان فرانسوی نیز مانند «ولامینک»، «درن»، «پیکابیا»، «روئو»، «دلونه»و «اوتریلو» به این شهر کوچ کردند. در سال 1899 «نولده» از آلمان و در سال 1900«براک»، «فرنان لژه»، «پائولو مدرزون بکو»، «کارا» و در سال 1902 «بوچیونی» و «کاندنیسکی»، در سال 1903 «فرانتز مارک»، در سال 1904 «آرپ» و «مارسل دوشان» واردپاریس شدند. تا سال 1908 هنرمندان دیگری نیز چون«جان مارین»، «خوان گری»، «شاگال»، «سه ورینی» و «مودیلیانی»، پاریس را برای گسترش فعالیتهای خود برگزیدند. اما «مونیخ»، نیز به عنوان قطب دیگری در اروپا بعد از پاریس، عده‌ای دیگر را به خود جذب کرد و حتی «ویلهم و ورینگر» با نظر به حرکتهای مدرن در عرصهء هنر، رسالهء «انتزاع و احساس» را در آنجا به رشتهء تحریر درآورد. تا مدتی نیز تحولات مختلف به موازات هم در فرانسه(پاریس) و در آلمان(مونیخ) پیش می‌رفت.
نقاشانی که بعدا «فووها» نام گرفتند در پاریس به سال 1905 و برعلیه نقاشان امپرسیونیست نمایشگاهی برپا کردند. می‌توان گفت ضمن نوگرایی و نوجویی افراطی در آثار این نقاشان، زمینه‌های بروز اکسپرسیونیست نیز در کار آنها دیده می‌شد. در آثار این نقاشان، ضمن نوگرایی و نوجویی افراطی، زمینه‌های بروز اکسپرسیونیست نیز وجود داشت. فوویسم، همانطورکه «ماتیس» به عنوان رهبر این گروه اعلام می‌داشت: «به عنوان طغیانی بر علیه نئوامپرسیونیسم» بپا ساخت و ماتیس خود اعلام کرد: «فوویسم، یوغ ستمگری مکتب تجزیه‌کاری را شکست»5 و بدنبال آن به بسط اندیشه‌های فوویسمی خود و یارانش پرداخت: «نئوامپرسیونیسم، یا درست‌تر بگوییم آن بخش از این مکتب به آن تجزیه‌کاری رنگ اطلاق می‌شود، اولین سازمان‌بندی شیوهء امپرسیونیسم بود، اما این سازمان‌بندی، مطلقا فیزیکی و غالبا مکانیکی بود. درهم شکستن صورت و خطوط طرح(کنتور). نتیجهء کار:یک دست پر دست‌انداز. هرچیزی صرفا به احساس شبکیه[چشم]تبدیل می‌شود، اما تمام آرامش سطح و خطوط طرح را از بین می‌برد. متفاوت کردن اشیاء فقط از راه درخشان کردن رنگ پردهء نقاشی پیش از آنکه یک اسب جنگی، یک زن، یا رویدادی باشد، اساسا سطحی مستوی، پوشانده شده از رنگهایی است که تحت نظمی معین ترتیب یافته‌اند. نئوامپرسیونیسم، یا درست‌تر بگوییم آن بخش از این مکتب که به آن تجزیه‌کاری رنگ اطلاق می‌شود، اولین سازمان‌بندی شیوهء امپرسیونیسم بود. سرچشمه‌های آثار مونک عبارتنداز نیروهای هراس‌انگیز و موهوم طبیعت و بیان روانشناسانه و تصویر انسان به عنوان نماد.
آنها حاصل می‌شود. با هرچیزی به همین‌روال عمل می‌شود. آخر کار هم چیزی حاصل می‌شود مگر تأثیری که از راه لمس کردن می‌توان آن را درک کرد و تأثیری شبیه ارتعاش نوای ویلن یا صورت انسان، تابلوهای «سورا»، که به مرور زمان رنگشان بیشتر به تیرگی می‌گراید، کیفیت مورد نظر آرایش رنگ (Colour arrangement) خود را از دست داده‌اند و فقط ارزشهای خدشه ناپذیرشان را حفظ کرده‌اند، آن ارزشهای انسانی صورتگرانه‌شان راکه امروز بیش از همه عمیق جلوه می‌کنند.»6 بدینگونه فوویستها با رهبری ماتیس، فورانی در دل جریانهای هنری نسبتا آرام زمانهء خود بودند. به شکلی که حرکتهایی را که توسط سزان و گوگن آغاز شده بود تسریع کرده، شدت بخشیدند.
بعنوان نمونه، باوجوداینکه خود ماتیس تابلویی از سزان را که مدت سی و هفت سال نزد خود داشت و حتی در یادداشت خود دربارهء آن نوشته بود که: «... اعتقادم را و پایداری‌ام را از آن گرفته‌ام»7 اما هرگز مقلد و دنباله‌روی محض سزان نشد. او پیوسته بر این باور بود که: «هنر باید پویا (DYNAMIC) باشد نه ایستا (STATIC)». شاید بتوان گفت که یکی از بنیادی‌ترین اسناد تاریخ هنر مدرن، مقاله‌ای است که او بعنوان ایدئولوگ فوویستها با عنوان «یادداشت‌های یک نقاش» در مجله ẓla Grand RevueẒ ، پاریس، 25 دسامبر 1908، نوشت: «آنچه دنبالش هستم بیش از هر چیز بیان است. من نمی‌توانم بین احساسی که برای زندگی دارم و نحوه‌ای که آن را بیان می‌کنم، تمایزی قایل شوم... از دیدگاه من، بیان عبارت از خشم و هیجانی نیست که از صورت آدم ساطع می‌شود یا حرکتی شدید آن را ظاهر می‌سازد[... .] ترکیب‌بندی، هنر آرایش دادن عناصر مختلفی است که در اختیار نقاش است تا آنها را به شیوه‌ای تزئینی برای«بیان احساسات خود بکار برد.»8 فووها به رهبری ماتیس همچنین بیان می‌دارند که برای بیان هر چیزی دو راه وجود دارد:«یک راه این، این است که آنها را زمخت نشان دهیم، و دیگری اینکه جوهر آنها را هنرمندانه بازنماییم». با اینحال ماتیس و همراهانش، از طرفی، کوشش برای بیانی نوین را سرلوحه کار خود قرار داده بودند. اما از طرف دیگر به نوعی بیان تصویری که قانونمند بوده، اعتراف و مخاطب را نیز در طرف دیگر معادله منظور می‌کردند. گرچه، این مسئله در آثار آنان(به عنوان مثال در مورد خود ماتیس) و در مرحلهء عمل کاملا بروزی متفاوت دارد. همانطورکه پیشتر آمد، روند شکل‌گیری نقاشی مدرن که از مدتها پیش آغاز شده بود می‌رفت تا شرایط جدیدتری را به خود بگیرد و این مسئله که توسط نقاشانی چون سزان و گوگن و نقاشان «ترکیب‌گرا» با این عنوان که «اثر هنری بیان‌کننده نیست بلکه بازنمایاننده است و همبسته با احساس است و نه بیان احساس»، توسط فووها و ماتیس بعنوان یکی از پایه‌های شکل‌گیری نقاشی مدرن بسیار مؤثر افتاد.
از حدود سالهای 1915-1913 به بعد، بسیاری از انقلابهای عرصه نقاشی مدرن عصر حاضر به وقوع پیوستند و فوویسم با آن «رنگ اختیاری و بیانگرش و کوبیسم با سازماندهی دوباره فضای تصویری بر جای‌ماندهء از دورهء رنسانس، هردو به نخستین پیروزیهای چشمگیرشان دست یافته بودند.» 9 نقاشی به سرعت به سوی اکسپرسیونیسم و بدنبال آن، انواع خیالپردازی و انتزاع به شکلهای گوناگون حرکت می‌کرد. دهه‌های نخست قرن بیستم، سالهای آزمودن تجربه‌ها و آزمایشهای گوناگون در عرصه‌های ساختاری با تأکید بر «بیان» بود. بیانی که هر لحظه شخصی‌تر و فردی‌تر می‌شد. نیاز انسان به جنب‌وجوش و تحرک که متأثر از زندگی ماشینی پرسرعت و متمدن عصر حاضر است و عدم‌توان تبدیل شده این جنب‌وجوش به معرفت روشن واقعیات و نبودن چشم‌اندازی روشن و طبیعی، سرانجام به صورتی خیال پردازانه و شخصی اما ظاهرا زیانبار، متجلی می‌شود. واقعیات، که انسان معاصر نمی‌توانست به مدد معرفتی روشن‌بنیانه به آن حالتی طبیعی ببخشد، مقهور و مغلوب خیالپردازی عنان گسیخته شد و به صورت واقعیاتی درآمد که در ظاهر و باطن، و حتی در پاره‌ای از موارد بصورت خوفناک، نشان داده شد. این فضا، زمینه را برای ظهور جنبشها، مکاتب و گرایشات مختلف و گاه متناقضی فراهم ساخت که «اکسپرسیونیسم» یکی از مولودهای آنست. توجه به اکسپرسیونیسم در اینجا از این جهت حائز اهمیت است که این گرایش یکی از تجلیات مدرنیسم در عصر حاضر است که گرچه ریشهء واقعی آن در اعصار بسیار گذشته است اما نمود بیرونی و شدید آن در قرن حاضر بشدت رو به فزونی گرفته و حتی در سالهای اخیر، بیش از مکتبها و گرایشات دیگر نقاشی، هنرمندان بیشماری را به خود مشغول ساخته است. این مسئله شاید به خاطر نفس اکسپرسیون که مشخص‌ترین حالت در میان تمایلات دیگر است باشد. زیرا همچنان که به پایان قرن بیستم نزدیک می‌شویم و دایرهء فردیت هنرمند هرچه تنگ‌تر می‌شود، اما همین اصالت دادن به حس در هیچ گرایش دیگری همچون اکسپرسیونیسم، قابلیت متجلی شدن ندارد.
درمیان اکسپرسیونیستهای شناخته شده، «ادوارد مونک»، «فردیناند هادلر»، «جیمز انسور» و «ونسان ون گوگ»، به خاطر این انرژی قرارناپذیر با تمایل به پرداختن، تصویر واقعیتی قاب‌شده در ظاهر و حالت شبح‌وار شدت‌یافتهء خود را بر پهنهء تابلوهای خود به تصویر کشیدند. صرفنظر از پیشگامان اکسپرسیونیسم در دورهء مدرن، همچون «الکسی فون جاولنسکی»، «واسیلی کاندینسکی»، «کریستیان رولفس»، «فردینالد هادلر»، «جیمز انسور»، «ادوارد مونک»، «ارنست بارلاک» و «امیل نولده»، توجه به گروه «بروکه» (Die brucke) که در سال 1905 در «درزدن» آلمان شکل گرفت ضروری است. هستهء مرکزی این گروه و درواقع بانی آن، «ارنست لودیگ کرشنر»(1938-1880) بود. نخستین کسانی‌که به وی پیوستند «فریتز بلیل»، «اریش هگل» و «کارل اشمیت روتلوف» بودند. به دنبال آنان «امیل نولده» و «ماکس پکشتاین» در 1906، «وان دونگن» در 1907 و «اتوولر» در 1910 به آنها ملحق شدند. گروه بروکه علیرغم یکدستی ظاهریش بخاطر عواملی چند از جمله رقابتهای اقتصادی با یکدیگر در سال 1913 عملا از هم گسست. اما انرژی پرجنب‌وجوش و قوهء مشوش متأثر از بطن تصویر جهانی پرهیاهو بر روح و جان هنرمندان آن و دیگران نیز که حتی عضو این گروه نبودند بر جای ماند. واکنشی در قبال تصویر جهان. گرچه در میان آنان، به ظاهر، نوعی عرفان درون‌گرایانهء تعریف‌نشدهء شخصی، جایگزین صورتهای ذهنی جمعی عرفان مسیحی شده بود. این نوع بیانهای تصویری و بازتاب اکسپرسیونیستی، در گروهها و دسته‌های مختلفی به ظهور رسید که از آن‌میان می‌توان به «آرنوو» که از بطن «سمبلیسم» زاده شد و در آلمان به نام «یوگنشتیل» معروف شد اشاره کرد. این بیان جدید، سبکی قابل‌تعریف بود که از بطن آزمایشگری‌های نقاشان، معماران، صنعتگران و طراحان سر برآورد و در طی یک دورهء دهساله، نه فقط به نقاشی، پیکره‌سازی و معماری، بلکه به طراحی چاپی، مصورسازی کتاب و مجله، میز و صندلی، منسوجات، طراحی شیشه و سرامیک و حتی مدهای ملزومات زنانه نیز سرایت کرد... هنر جدید، از بطن جنبش انگلیسی هنرها و صنایع دستی که شارح و مدافع اصلی آن، «ویلیام مریس»، نقاش و شاعر بود، سر برآورد. «جنبش هنرها و صنایع دستی، طغیانی بر ضد عصر جدید ماشینی شدن و کوششی توسط مریس و هنرمندان دیگر[... .] برای تحقق فلسفهء «جان راسکین» بود که می‌گفت:هر حقیقی باید هم زیبا باشد هم مفید.»10
اما به رغم این کوششها، هنرمندانی چون مونک و جیمزانسور و حتی نویسندگانی نظیر «کی ارکه گارد»، «ایبسن» و «استرنید برگ»، ظرفیت ذهنی انسان غربی را برای تجربه‌های گوناگون روانی تغییر دادند. شکل پیشرفته چنین تغییری در تجربه‌های اکسپرسیونیستی و سوررئالیسمی به وضوح قابل مشاهده است: فضاهایی ذهنی، غیر واقعی و مبهم که افزایش یافته و متأثر از مصرف مشروبات الکلی و مواد مخدر یا روان‌پریشی بود. گرچه در چنین دنیایی، انسان و پیرامون او از پشت فیلتری تحلیلی و انگیزه‌های روانی و دستکاری شده همچون واقعیتهای ملموس جلوه‌گر شدند. به گونه‌ای که عناصر روان‌پریشی، پراهمیت‌تر از واقعیتهای زندگی به شمار آمدند.
در این میان، نگاهی به آثار و زندگی مونک به عنوان یکی از نمونه‌های این نوع گرایشات، دانسته‌های ما را کامل‌تر می‌سازد: ادوارد مونک (1863-1944)، نقاش نروژی را پرچمدار نقاشی اکسپرسیونیستی می‌دانند و زمینه‌های اجتماعی- فرهنگی و هنری نروژ که مونک در آن رشد کرد، فاقد هرگونه سنت اصیل هنری بود. گرچه نروژ، چند نقاش بزرگ به همراه حامیان خاص خود برای آثارشان داشت اما بهرصورت هر آنچه که در این کشور بود، ریشه در«رئالیسم-رمانتیک باربیزون» فرانسوی و «ناتورالیسم تغزلی» آلمان داشت. امپرسیونیسم نیز ترجیحا در آخرین دههء قرن نوزدهم به این کشور وارد شد. مونک در اولین فرصتی که بدست آورد یعنی بسال 1885، در نخستین سفر خود ابتدا به بلژیک و پس از آن هرچه از سالهای آغازین قرن بیستم فاصله می‌گیریم تمایل بسوی گریز از «موضوع معین» و تعبیر واقعیتهای عینی بیشتر می‌شود. دو سال طول کشید تا کاندینسکی به خود اعتماد کند که «با هدف قبلی» به خلق یک تابلو با مشخصه‌هایی که خود می‌گفت دست بزند.
پاریس وارد شد. در این شهر با آثار اساتید کهن موزه لوور، و آثار «مانه» آشنا شد. وی در طول مدت اقامت خود در فرانسه، بیشتر اوقات خود را همچون یک دانشجوی تشنه، صرف استفاده و تعمق در آثار و تجربیات گذشته و حال کرد. دیدار وی از فرانسه در یکی از هیجان‌انگیزترین دورانهای تاریخ نقاشی این کشور و دیدار بعدی وی از آلمان در شرایطی که هنر جدید و پویا در آن کشور شکل می‌گرفت، شخصیت هنری او را تا حدود زیادی تثبیت کرده و شکل بخشید. مونک، هنرمندی پرکار بود و در طول عمر هشتاد ساله‌اش با اینکه شبح بیماری و مرگ هرگز از او دست برنداشت، اما مجموعه رنگها و سبکهای طراحی خطی فراوانی را تجربه کرده و آزمود.
سرچشمه‌های آثار مونک که تعبیراتی از نمادهای هستی می‌باشند عبارتند از نیروهای هراس‌انگیز و موهوم طبیعت و بیان روانشناسانه و تصویر انسان به عنوان نماد. نمادی از واقعیتهایی که ریشه‌های روانشناختی دارند. «سرمشقهای گوگن، وان گوگ و تولوز-لوترک به او جرأت داد تا کیفیت مستقل وسایل تصویری را آشکار نماید و در پرداخت خط و رنگ به جلوه‌های «موسیقیایی» توجه کند.»11 شاید بتوان گفت که مهمترین نقش و سهمی که مونک، همچون نقاشان شمالی ژرمن در هنر قرن حاضر ادا کرد، واقعیتها و صورتهای اهریمنی و روانشناسانه‌ای است که در پس دنیای مرئی دریافت کرده و بصورت نقاشی متجلی می‌کند.
مونک برخلاف هنرمندان جنوبی که واقعگرا و در جستجوی ساختارهای بیانی در طبیعت بیرونی و عینی بودند، به اعماق مفهومی فرمها توجه کرد و عنصر روانشناختی را بر دیگر موارد یک فرم ترجیح داد. درواقع، فرم برای او، نماد و معادل مادی جهان معنا بود.
هرچه از سالهای آغازین قرن بیستم فاصله می‌گیریم تمایل بسوی گریز از«موضوع معین» و تعبیر واقعیتهای عینی بیشتر می‌شود:گسترش هنری که «کاندینسکی» از تأثیرگذاران بسیار پر اهمیت آن است و حتی به زعم برخی «آغازگرش». خود او درباره این بیان غیرعینی گفته بود: «غرق در تفکر داشتم از کار طراحی بازمی‌گشتم، و وقتی در آتلیه را باز کردم، ناگهان با تابلویی که زیبایی وصف‌ناکردنی و تابناکی داشت روبرو شدم. شگفت‌زده بر جای خود ماندم و به تابلو خیره شدم. تابلو از هر موضوعی تهی بود. هیچ موضوع قابل شناختی نداشت و به تمامی از تکه رنگهای درخشان ترکیب یافته بود. بالاخره به آن نزدیک شدم و در این موقع بود که آن را به صورتی که واقعا بود شناختم-کار خود من بود که از پهلو روی سه‌پایهء نقاشی قرار داشت... یک‌چیز برایم مسلم شد - اینکه لازم نبود «موضوع‌دار» بودن، یعنی تصویر شی‌ء یا موضوع، در نقاشی‌های من جایی داشته باشد، و درواقع حتی لطمه‌زننده بود»12
اما دو سال طول کشید تا کاندینسکی به خود اعتماد کند که «با هدف قبلی» به خلق یک تابلو با مشخصه‌هایی که خود می‌گفت دست بزند. زیرا خود او همچنان که خواهیم دید به خطرها و فاجعه‌هایی که از بکارگیری این ایده نصیب نقاشی گردید بسرعت پی‌برد:خطر تبدیل شدن نقاشی به تزئینات محض و سپس مجاز شدن هر کاری در حیطهء بوم نقاشی و حتی خارج از آن. واقعیتی‌که می‌رفت تا اساس بیانگری نقاشی را کاملا دگرگون کند.
مرتضی گودرزی دیباج
پی نوشتها:
- در جستجوی زبان نو-رویین پاکباز صفحه 377
- همان ص 390
- همان
- همان
- تاریخ مختصر نقاشی معاصر _ هربرت رید _ ص41
- همان صص 42 و 43
- همان ص 45
- همان ص 47
- در جستجوی زبان نو _ رویین پاکباز _ ص 392
- همان ص 394
- همان ص400
- تاریخ مختصر نقاشی معاص _ هربرت رید _ ص 186
