آینه هزار پاره وهم و خیال
اگر در بررسی هنر نقاشی پس از انقلاب اسلامی به دلایل خاصّی نظیرِ ارتباط صوری آن با نقاشی مغرب‌زمین، بخواهیم به تاریخ نقاشی اروپا نظر کنیم و نقاط اشتراک و افتراق میان آن دو را مطالعه نماییم بدون شک به همان برداشت سطحی و «تاریخ هنر»واری مبتلا خواهیم شد که اغلب منتقدین و مدرسین هنر، لااقل در کشور ما، دچار آن شده و می‌شوند. تردیدی وجود ندارد که بررسی تاریخ نقاشی غرب، به ویژه از دورة رنسانس تا کنون، و تحقیق در مسائل زیباشناسی آن لازمة شناخت هر جریان هنری معاصر است. هرچند ارتباط مستقیم با هنر اروپا نداشته باشد، اما صرف این بررسی نمی‌تواند ماهیت جریان‌های هنری و بالاخص چگونگی پیدایش و تحول هنر نقاشی را پس از انقلاب اسلامی در ایران تبیین نماید.
اگر در آغاز عهد جدید غرب، شاهد طبیعت‌گرایی علمی و متدیک یا کلاسیسیزم پیچیده و منطقی در هنر هستیم با دور شدن از رنسانس و ورود به سده بیستم میلادی دیگر بحث بر سر رد یا قبول این ملاک‌ها و دیدگاه‌ها نیست، چرا که در هر بُرهه دیدگاه‌ها و معیار جدیدی طرح می‌شود. تحول پیاپی در عناصر محسوس و ظاهری نقاشی این دوره، نظیر طراحی و ترکیب رنگ و فرم، بازگوکننده تطوّر مستمر در تفکر و دیدگاه فلسفی است که آفرینش یا تولید آثار هنری در تمدن جدید با آن ملازمت دارد. تنها با مطالعه این بستر فکری و اعتقادی است که علل پیدایش گرایشهای مختلف تکنیکی و ظهور سبکها و مسلک‌های متنوع هنری در این دوره را می‌توان جست‌وجو نمود. از هنر مذهبی گوتیک تا بازگشت به هنر یونان باستان در رنسانس، از ناتورالیسم علمی و روش‌دارِ رنسانس تا دوره شکوفایی باروک در سده هفدهم و هجدهم، از نئوکلاسیسیزم داوید تا دیدِ امپرسیونیستی مونه و دیگران، از انسان عاطفی ونگوگ تا انسانِ تعقلیِ سزان، از نقطه پایان گذاشتن بر واقعیت ناپایدار امپرسیونیستها تا غلبه وهم و خیال و انتزاع و تجرید در قرن حاضر و ...؛ همه و همه تنها در چشم‌انداز تحولات تفکر فلسفی غرب در چند سده اخیر قابل درک و تفسیر می‌باشد.
تمدن جدید غرب؛ یعنی تمدنی که پس از رنسانس در اروپا و آمریکا بسط و تحقق می‌یابد و در قرن حاضر صورت تکنیکی پیدا می‌کند، ریشه در خاک «اومانیسم»1 دارد و اومانیسم پیش از آنکه در قالب نظام‌ها و مؤسسات سیاسی و اقتصادی جدید و مناسبات و آداب اجتماعی ظاهر شود در تفکر و هنر غرب به ظهور می‌رسد. بدین ترتیب، مطالعه نحله‌های مختلف فکری و فلسفی در دوره اخیر و بررسی نسبت تفکر با سبکها و شیوه‌های متعدد هنری غرب از رنسانس تا کنون متضمن نگاهی به مبانی اومانیستی تمدن حاضر می‌باشد.
تأمل در نکات فوق به منزله مقدمه‌ای برای بررسی چگونگی ظهور مدرنیسم در تاریخ نقاشی ایران و نیز شناخت ماهیت نقاشی انقلاب اسلامی ضروری به نظر می‌رسد.
هرچند مبانی تمدن جدید غرب در آرای فلاسفه یونان چون سقراط و افلاطون و خصوصا ارسطو قابل جست‌وجوست، اما این تمدن با تحول علمی و فرهنگی رنسانس شتاب تازه‌ای می‌یابد و به ایدئولوژی و ابزار لازم برای تحقق تام و تمام مجهز می‌شود. تمدن غرب در صورت جدید خود از اومانیسم آغاز می‌شود و به «نیهیلیسم»2 و صورِ مبدلة آن منتهی می‌گردد.
اومانیسم آن‌گونه که بعضا می‌پندارند به معنای بشردوستی و احترام به منزلت و کرامت انسان نیست. اومانیسم؛ اعتقاد به اصالت انسان و خودبنیادیِ بشر است. جهان‌بینی اومانیستی بشر را دائرمدار و بنیادِ عالم هستی می‌پندارد و جایگاهی را که در بینش الهی از آن خداست به انسان می‌بخشد. در اومانیسم، فلسفه آفرینش و مبداء و معاد بشر با رجوع به «نفس» او تفسیر می‌شود و اگر نفس نزد فلاسفه متقدم، «نفس ناطقه» است و هنوز با جهان‌ِ غیب و غیبِ جهان پیوندی دارد، با رنسانس این رشته نیز گسسته می‌گردد و نفس در خود و در غرایز و گرایشهای طبیعی خود زندانی می‌شود.
رنسانس به تعبیری عصیانِ قدرت دنیوی در برابر مرجعیت معنوی است و این عصیان با اومانیسم به یک ایدئولوژی تبدیل می‌شود و راهنما و راهبر قوم می‌گردد. از این به بعد، همه ساحات وجودی و تمامی وجوه و شئون حیاتیِ تمدن غرب از سرچشمه اومانیسم سیراب می‌شود و اعتقاد به اصالت انسان چون خون در رگ‌های فلسفه و هنر و سیاست و اقتصاد غرب جریان می‌یابد. اگر تا پیش از رنسانس و طی قرون وسطی هنوز صورت مسخ شده‌ای از دیانت، زندگی اقوام اروپایی را شکل می‌دهد و معاملات و مناسبات میان ایشان را تنظیم می‌کند و نوعی ایمان به غیب را در دلهای خفته آنان زنده نگاه می‌دارد، پس از رنسانس «شرک خفی» به «شرک جلی» و کفر‌ِ آشکار بدل می‌گردد و انسان در آینه حق، خود را می‌بیند و چون «نارسیس» در افسانه‌های یونان، دل به خود می‌بازد و از آن پس جز خود نمی‌بیند و عبد و معبود خویش می‌شود.
عهد جدید غرب با اومانیسم آغاز می‌شود و بشر اومانیست بشری است که هرگونه پیوستگی تکوینی و تشریعی با حق را انکار می‌کند و اراده معطوف به قدرت را یگانه عامل مؤثر و نافذ در سرنوشت خویش می‌داند. اومانیسم به انسان در برابر حق اصالت می‌بخشد و اینچنین اراده بشری را مطلق می‌انگارد و او را مجاز می‌داند که هر چیزی را بخواهد و هر عملی را انجام دهد. به گفته داستایوسکی؛ اگر خدا نباشد همه چیز مجاز است. در برهوت زمین، در خلقتی که از خالق تهی است، بشر اومانیست چشم به دنیایی می‌گشاید که مبداء و معاد آن در خود او نهفته است و غایتی فراسوی خود ندارد. انسان در فرصتی که به دلیلی نامعلوم و مبهم در اختیار او قرار گرفته است، جز تمتع از مائده‌های زمینی و انباشتن غرایز و امیال خویش غایتی نمی‌شناسد و در این مسیر که از عدم آغاز شده و به عدم می‌انجامد هیچ چیز جز قوای سرکش طبیعی وحشی و بی‌شعور سد راه او نیست. در این برهوت ناکجاآباد، بشر اومانیست ابزار قدرت را می‌جوید و می‌یابد. او برای تسلط و تصرف در طبیعت، تنها نیازمند شناسایی قوانین و اصول حاکم بر پدیده‌های طبیعی است؛ پس باید تمام همّ خود را در این راه به کار گیرد و علم بیاموزد، چرا که «علم، قدرت است».
با فرانسیس بیکن، فیلسوف انگلیسی قرن هفدهم میلادی، فلسفه اولی و متافیزیک که از زمان متفکرین یونانی افضل علوم به شمار می‌رفت مورد حمله و انتقاد شدید قرار می‌گیرد. بیکن شکستن بتهای ذهنی حکمای متقدم را وظیفه اصلی خود می‌داند و اعلام می‌دارد علمی که به سود و استفاده عملی منجر نشود بی‌حاصل است. مقصود اصلی از علم باید قدرت یافتن بر عمل باشد برای سود رسانیدن به نوع بشر و از این رو علم طبیعی در نظر بیکن «مادر علوم» شمرده می‌شود. معرفت حقیقی برای او معرفتی است که توانایی لازم برای تصرف در طبیعت و سیطره بر آن در اختیار انسان قرار دهد. به عبارت دیگر؛ معرفت حقیقی «علم تکنولوژیک» است.
با دکارت، متفکر فرانسوی سده هفدهم، ریاضیات بر سایر علوم برتری می‌یابد و روش کمّی و ریاضی برای کسب علم به عنوان جانشینی شایسته برای منطق ارسطویی پیشنهاد می‌شود. جهان در نظر دکارت یک دستگاه عظیم مکانیکی است که از بُعد و حرکت ساخته شده است: «بُعد و حرکت را به من بدهید، جهان را می‌سازم.»3 بدن انسان و حیوان نیز تابع همین اصل مکانیکی است؛ ماشینی است که نسبت به دستگاههای ساخته دست بشر، تنها، قدری پیچیده‌تر می‌نماید. شیوه «شک دستوری» دکارت نیز مبانی متافیزیک و علم الهیات را متزلزل می‌سازد. او هرچند وجود خدا و روح را کاملا منکر نمی‌شود؛ خدای خالق را به صنعتگری متبحر که دستگاه خلقت را یکبار برای همیشه ساخته و از آن پس به تماشای آن نشسته است و روح را به عقل جزوی سوداگر و اعداد اندیش تعبیر و تفسیر می‌کند.
با بیکن و دکارت و اخلاف و اتباع آنان، هبوط بشر غربی به پایین‌ترین مراتب وجود خویش و سیر نزولی تفکر در آن دیار توجیه منطقی و پشتوانه استدالالی پیدا می‌کند؛ حرکتی نزولی که به تعبیر یکی از متفکران؛ «سیری منظم از زبر به زیر، از تفکر شهودی به جهان‌بینی تکنیکی، از آخرت‌نگری و معاد به تاریخ‌پرستی»4 است: سیری نزولی که از دیدگاه نیچه؛ ابطال تدریجی کلیه ارزشهای ما بعدالطبیعی را به همراه دارد و سرانجام به مرگ خدا و نیهیلیسم منتهی می‌گردد و داستایوسکی را در آغاز نگارش رمان «جن‌زدگان» به طرح این پرسش وامیدارد که: «آیا می‌توان متمدن و اروپایی بود و در عین حال ایمان داشت؟»5
در صدر تاریخ اومانیستی جدید، آن‌گاه که بیکن و دکارت در غفلت از منشاء الهی و قدسی انسان و جهان، روش کمّی و ریاضی علوم جدید و «شک متدیک» را برای وصول به معرفت حقیقی و افزایش قدرت تصرف و استیلای بشری طرح و توصیه می‌کنند، کریستوفر مارلو چهره بشر جدید را در تراژدی
«فاوستوس» به زیبایی ترسیم می‌کند و آینده او را پیش‌بینی می‌نماید. فاوستوس، در جستجوی علم و قدرت و استیلا، روح خود را که محمل خرد، ایمان و آزادی حقیقی اوست، به ابلیس وا می‌گذارد و هنگامی به خود بازمی‌گردد که دیگر راه نجاتی باقی نمانده است. تراژدی فاوستوس، سرنوشت غم‌انگیز و دردناک انسان غربی را بازگو می‌کند؛ انسانی که در اراده معطوف به قدرت و در جستجوی کامیابی مطلق غرایز و گرایشهای طبیعی خویش، روح خدایی‌اش را در مذبح نفس امّاره قربانی می‌کند؛ انسانی که در جستجوی سراب، چشمه را وامی‌نهد و احکام الهی را منکر می‌شود و هنگامی به خود می‌آید که راه چشمه را گم کرده است و... سراب هم که جز سراب هیچ نیست. «نیهیلیسم»، موطن و مقام بشر سرگشته و پریشان «فاوستوسی» است که در جستجوی اروپایی را شکل می‌دهد و معاملات و مناسبات میان ایشان را تنظیم می‌کند و نوعی ایمان به غیب را در دلهای خفته آنان زنده نگاه می‌دارد، پس از رنسانس«شرک خفی»به«شرک جلی»و کفر آشکار بدل می‌گردد و انسان در آینه حق، خود را می‌بیند و چون«نارسیس»در افسانه‌های یونان، دل به خود می‌بازد و ازآن‌پس جز خود نمی‌بیند و عبد و معبود خویش می‌شود.
عهد جدید غرب با اومانیسم آغاز می‌شود و بشر اومانیست بشری است که هرگونه پیوستگی تکوینی و تشریعی با حق را انکار می‌کند و «اراده معطوف به قدرت» را یگانه عامل مؤثر و نافذ در سرنوشت خویش می‌داند. اومانیسم به «انسان» در برابر «حق« اصالت می‌بخشد و اینچنین، اراده بشری را مطلق می‌انگارد و او را مجاز می‌داند که هرچیزی را بخواهد و هر عملی را انجام دهد. به گفته «داستایوسکی»، اگر خدا نباشد همه‌چیز مجاز است. در برهوت زمین، در خلقتی که از خالق تهی است، بشر اومانیست چشم به دنیایی می‌گشاید که مبدا و معاد آن در خود او نهفته است و غایتی فراسوی خود ندارد. انسان، در فرصتی که به دلیلی نامعلوم و مبهم در اختیار او قرار گرفته است، جز تمتّع از «مائده‌های زمینی» و انباشتن غرایز و امیال خویش غایتی نمی‌شناسد و در این مسیر، که از عدم آغاز شده و به عدم می‌انجامد، هیچ‌چیز جز قوای سرکش طبیعی وحشی و «بی‌شعور« سدّ راه او نیست. در این برهوت ناکجاآباد، بشر اومانیست ابزار قدرت را می‌جوید و می‌یابد. او برای تسلّط و تصرّف در طبیعت، تنها نیازمند شناسایی قوانین و اصول حاکم بر پدیده‌های طبیعی است؛ پس باید تمام هّم خود را در این راه به کار گیرد و «علم» بیاموزد، چرا که «علم قدرت است».
با «فرانسیس بیکن»، فیلسوف انگلیسی قرن هفدهم میلادی، فلسفه اولی و متافیزیک که از زمان متفکرین یونانی«افضل علوم» به شمار می‌رفت، مورد حمله و انتقاد شدید قرار می‌گیرد. «بیکن» شکستن «بتهای ذهنی» حکمای متقدّم را وظیفه اصلی خود می‌داند و اعلام می‌دارد که علمی که به سود و استفاده عملی منجر نشود بی‌حاصل است. مقصود اصلی از علم باید قدرت یافتن بر عمل باشد برای سود رسانیدن به نوع بشر، و ازاین‌رو، علم طبیعی در نظر بیکن «مادر علوم» شمرده می‌شود. معرفت حقیقی برای او معرفتی است که توانائی لازم برای تصرف در طبیعت و سیطره بر آن در اختیار انسان قرار دهد. به عبارت دیگر، معرفت حقیقی، «علم تکنولوژیک» است.
با «دکارت»، متفکر فرانسوی سده هفدهم، ریاضیات بر سایر علوم برتری می‌یابد و روش کمّی و ریاضی برای کسب علم به عنوان جانشینی شایسته برای منطق ارسطویی پیشنهاد می‌شود. جهان در نظر دکارت یک دستگاه عظیم مکانیکی است که از «بعد» و «حرکت» ساخته شده است: «بعد و حرکت را به من بدهید، جهان را می‌سازم.»3 بدن انسان و حیوان نیز تابع همین اصل مکانیکی است؛ ماشینی است که نسبت به دستگاههای ساخته دست بشر تنها قدری پیچیده‌تر می‌نماید. شیوه «شک دستوری» دکارت نیز مبانی متافیزیک و علم الهیات را متزلزل می‌سازد. او هرچند وجود خدا و روح را کاملا منکر نمی‌شود، خدای خالق را به صنعتگری متبحّر که دستگاه خلقت را یکبار برای همیشه ساخته و ازآن پس به تماشای آن نشسته است، و روح را به «عقل جزوی سوداگر و اعداد اندیش» تعبیر و تفسیر می‌کند.
با بیکن و دکارت و اخلاف و اتباع آنان، هبوط بشر غربی به پاییین‌ترین مراتب وجود خویش و سیر نزولی تفکّر در آن دیار توجیه منطقی و پشتوانه استدالالی پیدا می‌کند؛ حرکتی نزولی که به تعبیر یکی از متفکران، «سیری منظم از زبر به زیر، از تفکر شهودی به جهان‌بینی تکنیکی، از آخرت نگری و معاد به تاریخ‌پرستی»4 است؛ سیری نزولی که از دیدگاه «نیچه»، ابطال تدریجی کلیه ارزشهای ما بعد الطبیعی را به همراه دارد و سرانجام به «مرگ خدا» و «نیهیلیسم» منتهی می‌گردد، و «داستایوسکی» را در آغاز نگارش رمان «جن‌زدگان» به طرح این پرسش وامیدارد که: «آیا می‌توان متمدّن و اروپایی بود و در عین حال ایمان داشت؟»5
در صدر تاریخ اومانیستی جدید، آنگه که بیکن و دکارت، در غفلت از منشأ الهی و قدسی انسان و جهان، روش کمّی و ریاضی علوم جدید و «شک متدیک» را برای وصول به معرفت حقیقی و افزایش قدرت تصرّف و استیلای بشری طرح و توصیه می‌کنند، «کریستوفر مارلو» چهره بشر جدید را در تراژدی «فاوستوس» به زیبایی ترسیم می‌کند و آینده او را پیش‌بینی می‌نماید. «فاوستوس» در جستجوی علم و قدرت و استیلا، روح خود را که محمل خرد، ایمان و آزادی حقیقی اوست، به ابلیس وا می‌گذارد و هنگامی به خود بازمی‌گردد که دیگر راه نجاتی باقی نمانده است. تراژدی فاوستوس، سرنوشت غم‌انگیز و دردناک انسان غربی را بازگو می‌کند؛ انسانی که در اراده معطوف به قدرت و در جستجوی کامیابی مطلق غرایز و گرایشهای طبیعی خویش، روح خدایی‌اش را در مذبح نفس امّاره قربانی می‌کند؛ انسانی که در جستجوی سراب، چشمه را وامی‌نهد و احکام الهی را منکر می‌شود و هنگامی به خود می‌آید که راه چشمه را گم کرده است و... سراب هم که جز سراب هیچ نیست. «نیهیلیسم»، موطن و مقام بشر سرگشته و پریشان «فاوستوسی» است که در جستجوی سراب، راه گم می‌کند و اکنون، حقیقت خویش را در آینه هزار تکه وهم و خیال می‌جوید. هم اوست که در این غربت از وطن اصلی خویش، گاه به آزادی مطلق فردی روی می‌آورد و رهایی خود را در تکاثر ثروت و سرمایه می‌جوید و گاه به اراده جمعی اصالت می‌بخشد و کمال خود را در آینه تکامل ابزار تولید جستجو می‌کند.
تمدّن غرب در سده اخیر نتیجه حد‌اقل چهارصد سال سیر نزولی تفکّر و فلسفه آن دیار می‌باشد که هرگونه تعهد دینی و نظرگاه الهی نسبت به مبدا و معاد را نفی کرده و زائل ساخته است. آیا هنر غرب نیز پس از رنسانس، همگام و همراه با تفکّر، حرکتی نزولی داشته و به بهای غفلت از ملکوت، به ناسوت دل بسته است و در حجاب هزارلای ماده‌گرایی و نیهیلیسم گرفتار آمده است؟
یافتن پاسخی دقیق برای این پرسش متضمّن تحقیق در ماهیت هنر و نسبت هنر با تفکر است که تفصیل آن در این وجیزه نمی‌گنجد. اجمالا باید گفت که هرچند هنر همواره به مثابه یک مقوله و ساحت شناسایی و معرفتی مستقل، تحت عنوان «حکمت ابداعی» و «علم الجمال» مورد بررسی واقع شده است، امّا نسبت آن با حکمت نظری و عملی قابل انکار نیست. به عبارت دیگر، قوّه ابداع و خلاقیت انسان و تصوّر و از زیبایی با حکمت نظری و جهان‌بینی او پیوند و تلازم دارد. و اگر تفکّر غرب را تفکر فلسفی بدانیم-که هست- می‌توانیم بگوییم که تاریخ هنر غرب به موازات تاریخ فلسفه و متأثر از آن، از رنسانس به بعد سیر نزولی داشته است که، همانگونه که ذکر شد، از اومانیسم آغاز می‌شود و به نیهیلیسم می‌انجامد.
نسبت میان هنر و تفکر غرب بعد از رنسانس، با تأملی دیگر درباره معنا و ماهیت نهضت رنسانس روشنتر می‌شود. «رنسانس» به معنای «نوزایش« یا «تولّد جدید» است و در اصطلاح به نهضتی فکری و هنری اطلاق می‌شود که طی سالهای سده پانزدهم میلادی به اوج شکوفایی خود می‌رسد و فصل جدیدی را در تاریخ غرب می‌گشاید. در باب علل و ریشه‌های ظهور این نهضت معمولا به عوامل گوناگون مذهبی، اجتماعی، اقتصادی و سیاسی اشاره می‌شود و فی المثل «دادگاههای تفتیش عقاید» و استبداد کلیسای کاتولیک به عنوان یکی از مهمترین عوامل پیدایش این تحوّل قلمداد می‌گردد. امّا این تلقّی نسبت به رنسانس تا حدودی سطحی و نارساست زیرا آثار و نتایجی را که بر این نهضت مترتّب می‌شود با اصل آن یکی انگاشته، در باب ماهیّت رنسانس به خطا می‌رود. اگر رنسانس تولّد جدیدی در سیر تاریخ غرب شمرده می‌شود، باید پرسید که با آنچه چیزی یا چه‌کسی تولّد دوباره می‌یابد. اینچنین، رنسانس پیش از آنکه ظهور علم و فرهنگ و سیاست و هنر جدیدی باشد، تولّد دوباره بشر غربی است و این »نوزایش» با ظهور تفکّر و هنر دیگری ملازمت دارد که دوره جدید تحقّق پیدا می‌کند. بشر غربی با رنسانس چشم بر عالم دیگری می‌گشاید که فاقد آن سلسله‌مراتب طولی است که در قرون وسطی «فرش» را به «عرش» می‌پیوست؛ «وطن« و «خانه وجود« او اینک جهان دیگری است که با برگرفتن نگاه از آسمان، بتدریج پدیدار می‌شود.
عهد جدید غرب با رجعت به فلسفه و هنر یونان که ماهیتا غیردینی و زمینی است آغاز می‌شود. انسان غربی در آغاز ولادت دوباره خود به یونان نظر می‌کند و «روزگار وصل خویش» را در فرهنگ و تمدّن یونانی بازمی‌جوید. سنّت فلسفی یونان که باز می‌جوید. سنّت فلسفی یونان که با ارسطو به یک نظام توانمند فکری برای تبیین عالم و آدم، صرفا برمبنای عقل بشری و بی‌نیاز از وحی، مبدّل گشته بود، آنچه را که این «نوزاد» اومانیست برای ساختن جهان خود نیاز دارد و در اختیار او می‌نهد. همه چیز در این عالم جدید تابع تفکر و متعلّق شناسایی بشر غربی است و آنچه قابلیت تبدیل به مفاهیم فلسفی و علمی را نداشته باشد باید بتدریج از این عالم زدوده شود. در هنر نیزم، حتی در آغاز رنسانس، خدا و فرشتگان و اهل عالم غیب، همه با چهره‌های انسانی و محسوس در آثار هنرمندان و نقاشان ظاهر می‌شوند. «آنترپوسانتریسم»6 (انسان‌مداری) در تفکّر، به شکل «آنتروپومورفیسم»7، یعنی نسبت دادن ویژگیها و ابعاد بشری به همه‌چیز، حتی خدا، در نقاشی آشکار می‌گردد.
مضامین مذهبی که از رنسانس به بعد در آثار هنرمندان و نقاشان رخ می‌نماید نباید ما را نسبت به ماهیّت غیردینی این نهضت دچار اشتباه سازد، چرا که مذهب نیز در ذیل اومانیسم معنای جدیدی پیدا می‌کند. در این دوره، حتی اگر موضوع اثری مذهبی باشد، نمی‌توان آن را نمونه‌ای از هنر دینی، به معنای دقیق کلمه به شمار آورد. چه بسا خلق اینگونه آثار در نهایت به بی‌اعتبار شدن مذهب منجر شود، چنانکه «تیتوس بورکهارت»، متفکّر و هنرشناس بزرگ سده اخیر این عقیده را دارد. فی المثل، مضامین مذهبی در آثار دو تن از برجسته‌ترین هنرمندان دوره رنسانس، یعنی «میکل آنژ» و «رافائل» بر موضوعات دیگر غالب است. این هر دو در خدمت کلیسای مسیح و «پاپ ژولیوس دوم» قرار دارند و در آثار خود بیشتر به مضامین دینی می‌پردازند، امّا آنچه در این آثار، بویژه در آثار نقاشی میکل آنژ، مضمون ماورایی اثر را تحت الشعاع قرار می‌دهد، از یک سو نگاه «انترپومورفیک» هنرمند، و از سوی دیگر «دقت علمی» در پرداخت اثر است. در«آفرینش انسان» اثر میکل آنژ، خداوند در پیکر انسانی عضلانی و قدرتمند ظاهر می‌شود که بیشتر «زئوس»، خدای خدایان «المپ» را تداعی می‌کند تا خدای مسیحیّت را. در تابلوی «حضرت مریم در سبزه‌زار» اثر رافائل نیز، بجز هاله‌های دور سر مریم و عیسی مسیح و یوحنای قدیس- که دیگر صرفا دایره‌ای خطی است و نه هاله‌ای از نور- و صلیبی که در دست یوحنا دیده می‌شود، دیگر هیچ نشان ظاهری یا باطنی از قداست و روحانیت وجود ندارد.
بدین ترتیب، تولد دوباره انسان غربی، منشأ آثار و نتایج متشابهی در فلسفه و هنر دوره رنسانس می‌گردد. فلسفه در رنسانس، با گرایشی مفرط به مطالعه کمّی عالم هستی و تأکید بر مشاهده و تجربه علمی همراه است. در نقاشی، همین گرایش در قالب محاکات طبیعت برمبنای اصول ریاضی و علم مناظر و مرایا و نیز تأکید بر آناتومی نمود پیدا می‌کند. اتفاقی نیست که دو تن از شاخص‌ترین هنرمندان این دوره، «داوینچی» و «میکل آنژ»، در عین مهارت در استفاده از عناصر تکنیکی نقاشی و پیکرتراشی، با فلسفه و علوم طب و تشریح و ریاضی آشنایی عمیقی دارند. فی الواقع، پرسپکتیو به مثابه علمی مبتنی بر ریاضیات، با هنرمندان دوره رنسانس وارد نقاشی می‌شود و فصل جدیدی را در هنر مکتب آکادمیک می‌گشاید که وجه بارز آن دقت ریاضی در محاکات طبیعت و پیکر انسانی است.
بشر غربی در آغاز ولادت جدید خود، با خوش‌بینی ساده‌لوحانه‌ای به بنای «عالمی دیگر» می‌پردازد؛ عالمی که در آن اعتقاد به اصالت انسان و قدرت بی‌پایان او در استخدام قوانین و قوای طبیعی جایگزین ایمان به خدا و نیروهای غیبی حاکم بر جهان هستی می‌گردد. در عالم جدید، کلیسا رفته‌رفته مرجعیت معنوی خود را از دست می‌دهد و به قدرتی دنیوی تبدیل می‌شود. مذهب که تا پیش از رنسانس عهده‌دار معاد و معاش انسان است، با «پروتستانتیسم» تا حدّ رابطه‌ای فردی و خصوصی با خدا تنزّل می‌یابد و عرصه روابط و مناسبات اجتماعی و سیاسی را ترک می‌گوید. عقل بشری بتدریج به مرجعّیتی دست می‌یابد که پیش از این، از آن وحی بود و بشر به اریکه‌ای می‌نشیند که پیش از او مسند خدا شمرده می‌شد. او خود را یگانه واضع قوانین و ارزشها می‌پندارد و مدینه فاضله‌ای را در خیال می‌پرورد که سیاست و اقتصاد و اخلاق و هنر آن برمبنای قوانین موضوعه بشری تنظیم و تدوین گردد.
هرچند خوش‌بنیی ساده‌لوحانه‌ای که ذکر شد، در آغاز عهد جدید اروپا عمومیت دارد و تا نیمه اول سده نوزدهم میلادی کم‌وبیش دوام می‌آورد. امّا حتی در اوج شکوفایی رنسانس، معدودی از هنرمندان و متفکرین غربی این عهد تازه را بی‌حجاب می‌نگرند و فرجام دوزخی آن را به چشم شهود پیش‌بینی می‌کنند. «کریستوفر مارلو»، نویسنده رمان «فاوستوس»، که پیش از این به آن اشاره شد، از این دسته است. و نیز «هیرونیموس بوش» که در آثار کابوس‌گونه و هولناک خود گویی پریشانی و دلهره و اضطراب نیهیلیستی محتوم و غربت و سرگشتگی گریزناپذیر بشر غربی را در انتهاب راه خویش تصور می‌کند. تابلوی «دوزخ» او در حقیقت تجسّم عالمی است که در غفلت از حق بنا می‌شود؛ سردابی ظلمانی و عفن، محل پرورش کرمهای شّر و فساد و مکمن نیروهای جهنّمی و جانوران خبیثی که اندام انسان را می‌بلعند و از او تغذیه می‌کنند و اختیارش را به دست می‌گیرند و به شیوه‌های گوناگون بازی‌اش می‌دهند و سوارش می‌شوند و وی را به هرسو که بخواهد می‌رانند و ... براستی اگر با چشم عبرت و بصیرت، و نه چشمی که اسیر عادات و تلقینات زمانه است، در سبکهای مختلف نقاشی از رنسانس تا سده حاضر نظر شود، مراحل تاریخی همین عالمی که «بوش» در اثر خود تصور کرده است، در ظهور این سبکها قابل جستجوست.
با این‌همه، ظهور هنرمندی چون «هیرونیموس بوش» در آغاز سده شانزدهم میلادی یک استثناست. در این هنگام هنوز بشر غربی در سکر و مستی تناول از شجره ممنوعه «خرد» بسر می‌برد و غرق در غرور و شادمانی است. او علی‌رغم فرمان «یهوه»، خود را به وسوسه شیطان تسلیم می‌کند و «ایمان» را در راه دستیابی به «علم و آگاهی» قربانی می‌نماید و رنج هبوط از بهشت را در جستجوی روشنایی و خرد به جان می‌پذیرد. او همچون «پرومته»، آتش را از خدایان می‌رباید تا انسان را از ظلمت و بی‌خبری، که خواست و تقدیر خدایان است. رهایی بخشد حتی اگر این عصیان برای او عاقبتی جز عذاب جاودانه در چنگ عقابی جگرخوار نداشته باشد. اینک او آتش و نور را ربوده و طعم آگاهی را چشیده است و از این حرکت تهورآمیز خود احساس غرور می‌کند. زمان باید بگذرد و گردونه خورشید باید هنوز قرنها آسمان زمین را از شرق به غرب طی کند تا او، این انسان متمرد و عصیانگر علیه ساحت قدس، عریانی و بی‌پناهی خود را در برهوت زمین باز بیند و از شرم حضور در برابر چشمان نامحرم خویش، بر خود بلرزد.
در هنر اروپایی بعد از رنسانس بتدریج آخرین آثار تفکّر الهی و حتی نشانه‌های صوری پیوند با دیانت از میان می‌رود. هنر دیگر جلوه‌گاه شهود هنرمند از حقایق عالم هستی و حاصل سیر او در عوالم ملکوت و جبروت نیست. امر قدسی نه فقط عرصه هنر، بلکه دیگر عرصه‌های حیات و خلاقیت بشری را ترک می‌گوید. با ویران شدن نظام طولی عالم که از نوعی سنخیت وجودی و آشنایی و همزبانی میان مراتب گوناگون هستی حکایت می‌کرد و جهان محسوس را به عالم غیب می‌پیوست، انسان به مثابه تنها موجود ذیشعور و آگاه، طبیعت را ملک طلق خود می‌پندارد و غلبه بر آن را کمال خویش می‌انگارد. او دیگر بی‌واسطه در عالم «حضور» ندارد و زبان طبیعت را که پیش از این به هزار رمز و راز با او سخن می‌گفت، درنمی‌یابد. طبیعت دیگر معمای آفرینش را در گوش او زمزمه نمی‌کند. عالم جدید، عالمی برساخته از مفاهیم انتزاعی فلسفی و علمی است. تخیّل خلاق هم از این پس یا در افق چنین عالمی بال می‌گشاید، یا برای گریز از آداب و قواعد دست و پاگیر و جمود منطقی آن، به دنیای عواطف «ازاد»، شهوات عنان‌گسیخته و اوهام جنون‌آمیز پناه می‌برد. تفکر و هنر پس از رنسانس در نوسان میان این دو قطب سرگردانند و در این «دنیای گردان» به تعبیر «تی. اس. الیوت«، نقطه ثابتی را جست و جو می‌کنند.
پیدایش مکاتب و سبکهای مختلف فلسفی و هنری بعد از رنسانس در عین آنکه به هنر و تفکر غرب وسعت و تنوّع و غنای صوری می‌بخشد، حاکی از تزلزل و آشفتگی و محرومیت از اصول ثابت ولایتغیر در ساحت نظر و خلاقیت بشر غربی است. این پریشانی تا سده نوزدهم هنوز تحت الشعاع نوعی خوش‌بینی آرمانگرایانه «اوتوپیایی»8 نسبت به عقل و علم بشری قرار دارد. امّا با زوال تدریجی آرمانهای علمی و فلسفی، خصوصا پس از انقلاب صنعتی در اروپا، و ظهور آثار و تبعات اومانیسم، سیر نزولی نیست‌انگارانه کامل «عالم غیب» و ابطال کلیه ارزشهای ما بعد الطبیعی را اعلام می‌نماید و کتاب »اراده به قدرت» خود را «تاریخ نیهیلیسم» می‌نامد و «داستایوسکی» در این سوی اروپا، تمامیت نیهیلیسم را در چهره شخصیتهایی چون «راسکولنیکوف» و «ایوان کارامازوف» باز می‌نمایاند و نشان می‌دهد چگونه نیست‌انگاری نهایتا به »آنارشیسم» و هرج و مرج‌طلبی مفرط و دیوانه‌وار منجر می‌شود. تجزیه و فروپاشی نظامهای فکری و هنری غرب از این پس شتاب تازه‌ای می‌یابد و در قرن حاضر به اوج خود می‌رسد.
در نقاشی، با وجود تفاوتهایی که در انتخاب مضامین و نحوه تلفیق و ترکیب و استفاده از عناصر میان سبکهای مختلف کلاسیسیزم، باروک و روکوکو، ناتوالیسم، نئوکلاسیسیزم و رئالیسم وجود دارد، نوعی پایبندی و تبعیت از قواعد زیبایی‌شناسی در همه آنها به چشم می‌خورد. امّا با ظهور امپرسیونیسم در نیمه دوم سده نوزدهم، قواعد زیبایی‌شناسی کلاسیک و ارزشها و اصول رسمی و متداول در نقاشی، در صورت و معنا، یکسره مورد نفی و انکار قرار می‌گیرد. مضامین فلسفی یا اجتماعی و سیاسی جای خود را به «تأثرات بصری لحظه‌ای و گذرا» هنرمند از طبیعت و وقایع و اشیا روزمرّه می‌دهند. در این دنیای گردان که همه‌چیز آن پیوسته در تغییر و تبدیل و تجزیه و فروپاشی است. و هیچ ثبات و بقایی در آن وجود ندارد، رسالت نقاش در ثبت لحظات و نمودهای آنی مناظر و اشیا خلاصه می‌شود. نقاش امپرسیونیست وحدت عناصر و تناسب خطوط و اشکال را نیز، ناگریز، درهم می‌ریزد و در این میان «رنگ و نور» را به عنوان «عنصر برتر» برمی‌گزیند و می‌کوشد با ضربه‌های شتابزده و تجزیه سطوح رنگی به لکه‌ها و تکه‌های رنگ، تأثرات حسّی خود را بیان نماید. آنچه در امپرسیونیسم اصالت می‌یابد همین تأثرات حسّی فردی و «سوبژکیتو» هنرمند است که مضمون را، هرچه باشد، در خود منحل می‌کند.
«سوبژکیتویسم» در نقاشی به صورت تأکید بر اصالت تأثرات هنرمند، اعم از تأثرات حسی، خیالی، وهمی، نفسانی و... در سبکهای متعدد نقاشی از امپرسیونیسم به بعد ادامه پیدا می‌کند. «سزان»که «پدر نقاشی مدرن» لقب یافته است. با تأکید بر اشکال هندسی، عنصر فرم را جایگزین رنگ و نور امپرسیونیستها می‌کند و «کوبیسم»را بنیان می‌نهد. در آثار نقاشان کوبیست دیگر هیچ نشانی از وحدت مضمون و فرم و معیارها و ارزشهای زیبایی‌شناسی آکادمیک دیده نمی‌شود. وحدت و هماهنگی و تناسب میان عناصر نقاشی که در آثار نقاشان گذشته در خدمت انتقال و معنا و مضمون خاص قرار می‌گرفت، اکنون کاملا تجزیه شده و درهم می‌ریزد. اینک «پیکاسو» می‌تواند همچون «نیچه» ادعا کند که در پایان سیر نزولی نیهیلیسم قرار دارد و این سیر در آثار او و اتباعش به تمامیت رسیده است. تمامیت نیهیلیسم در فلسفه نیچه به معنای ابطال کامل ارزشهای الهی و فلسفی است، و در نقاشی پیکاسو به منزله نفی تمامی قواعد و اصول و ارزشهایی است که ذیل حکمت ابداعی و علم الجمال تا دوره جدید مطرح بوده‌اند.
نیست‌انگاری در نقاشی سده حاضر در قالب سبکهای دیگری نیز ظاهر می‌شود که علی‌رغم تفاوتهای ظاهری، در نفیی و انکار اصول و ارزشهای گذشته مشترکند. این نفی و انکار، گاه به وضع ارزشهای جدید می‌انجامد، چنانکه در «سورئالیسم» و برخی انواع نقاشی آبستره یا انتزاعی، و گاه به نوعی آنارشیسم و ویرانگری مطلق ارزشها و حتی نفی تأثرات شخصی هنرمند منجر می‌شود، چنانکه در «فوتوریسم» و نقاشی «آکسیون»9 منسوب به «جکسون پولاک» امریکایی و اتباع او. اینگونه، سیر نزولی نقاشی غرب پس از رنسانس با غلبه وهم و خیال و انتزاع و تجرید، و استغراق هنرمند در ظلمات ضمیر نابخود، به مفهوم فرویدی کلمه، به پایان می‌رسد و سرانجام نقاشی به نوعی«هنر مصرفی» در خدمت تبلیغ کالاهای تجارتی استحاله می‌یابد و «سوپر مارکت» به جای «موزه» می‌نشیند.
در اینجا مجال آن نیست که تحوّلات هنر و تفکر در ایران از آغاز آشنایی با تمدّن جدید و نیز چگونگی نفوذ و گسترش تفکر غربی و سرانجام غلبه غربزدگی در این کشور بویژه در سده اخیر مورد بررسی قرار گیرد. مطالعات پژوهشی متعارف پیرامون زمان و نحوه ورود آرا و آداب غربی و ظهور مؤسسات آموزشی و فرهنگی جدید و استیلای همه‌جانبه غرب در ایران تا پیش از انقلاب اسلامی به جای خود مغتنم است، امّا آنچه در این مختصر نیاز به تذکر و یادآوری دارد سخنی کوتاه در باب ماهیت غربزدگی و نگاهی به آثار و نتایج آن در زمینه هنر نقاشی است.
غربزدگی در ایران به دو وجه کلّی بروز می‌نماید: غفلت از هویت دینی و صور تاریخی آن، و بی خبری نسبت به ماهّیت تمدّنی که در دوره اخیر، صورت علمی و تکنیکی یافته و خصایص فرهنگی و قومی و مواریث تاریخی بسیاری از اقوام و تمدّنهای دیگر را در خود منحل نموده است. این دو وجه غربزدگی در حقیقت از هم جدا نیستند، هرچند شاید بتوان یکی را مقدّمه و لازمه پیدایش دیگری دانست، و در هر حال هردو باهم در ایران پیش از انقلاب اسلامی وجود دارند.
در این دوران حوزه‌های علمیه تنها مراکزی هستند که به نحوی هویت دینی و پیوند تاریخی و سنّتی خود را در برابر تهاجم فکری و فرهنگی غرب و استیلای جهان‌بینی اومانیستی جدید حفظ می‌کنند. در مقابل، مصداق تام و تمام خودباختگی در برابر مظاهر و ظواهر تمدّن جدید و غفلت از دیانت در میان اقشار روشنفکر و دانشگاهی و هنرمند قابل جستجوست. هرچه حقیقت دین محجوب‌تر و دایره نفوذ علمای دین در جامعه محدودتر می‌شود، زوایای دیگری از حیات فکری و فرهنگی کشور دستخوش امواج غربزدگی می‌گردد و در این میان، قدرت سیاسی و اقتصادی و تبلیغی نظام گذشته موجبات تسریع این حرکت را فراهم می‌آورد.
معالاسف، شیوع و غلبه غربزدگی در ایران، در هیچ نقطه از سیر تاریخی خود با مقاومت جدّی اهل تفکّر و هنر روبرو نمی‌شود، و جز معدودی از متفکّران، بویژه در میان علما، و انگشت‌شماری از ادبا و هنرمندان، کسی از سر دردمندی و حقیق‌جویی به تأمل در مبانی تمدّن معارضه‌جو و استیلاطلب غرب نمی‌پردازد. ازاین‌رو، در طول دوره اخیر، آشنایی ما با غرب عموما از حدّ ظواهر و شاخ و برگها فراتر نمی‌رود و اینچنین، تقلیدمان هم سطحی و ظاهری باقی می‌ماند.
بدینگونه، غرب برای اکثر اندیشمندان و هنرمندان ما در پیشرفتهای عظیم علمی و دستاوردهای خارق العاده تکنیکی و سبکهای متنوّع هنری جدید خلاصه می‌شود و مبانی اومانیستی تمدّن حاضر و سیر نزولی نیست‌انگارانه تفکر و هنر غرب پس از رنسانس در حجاب رعب و غفلت و خودباختگی مستور می‌ماند. در ذیل غفلت از تاریخ و تفکر غرب و بیگانگی از بینش الهی، هنر و تفکر بی‌هویتی به ظهور می‌رسد که چون گیاهی هرز و خودرو، در زمین بایر وهم و خیال می‌روید و رشد می‌کند و طوطی‌وار ناآگاهانه به تقلید و تکرار صور و مفاهیم وارداتی می‌پردارد؛ هنر و تفکری که حقیقتا در هیچ خاکی ریشه ندارد و به تمام معنای «بی‌وطن» است.
اگر تفکر فلسفی غرب در عهد جدید با نفی انکار دیانت و اثبات اصالت انسان آغاز می‌شود و در سیر نزولی خود به جایی می‌رسد که حتی ما بعد الطبیه را نیز انکار می‌کند و در ایدئولوژیها و علوم تکنولوژیک جدید تجزیه و منحل می‌گردد، این نیست‌انگاری مبتنی بر «خودآگاهی تاریخی» بشر غربی است که در نحله‌های فکری و هنری جدید تجلّی می‌یابد و به آنها مفهوم می‌بخشد. امّا ظهور این نحله‌ها در ایران فاقد چنان پشتوانه تاریخی و فکری و صرف تقلید ظاهری و سطحی است و به همین دلیل چنین زشت و ناهنجار و بی‌هویت جلوه می‌کند. این ابتذال و آشفتگی و بی‌معنایی، عمدتا از این واقعیت ناشی می‌شود که «متفکر» و «هنرمند» ایرانی طی این دوره، از «خود» مانده و از «غیر» رانده، در برزخ میان دو عالم بسر می‌برد و به تبعیت و طرفداری از مارکسیسم، ناسیونالیسم، لیبرالیسم، اگزیستانسیالیسم، کوبیسم، فوتوریسم، هنر آبستره و... صرفا تظاهر می‌کند. هنوز درد و رنج و خوف و اضطرابی که با «ولّد تراژدی»، نیچه، «جنایت و مکافات» داستایوسکی، «مسخ»، کافکا، «بیگانه» کامو، «تهوّع» سارتر، «کرگردن» یونسکو و «صد سال تنهایی» گارسیا مارکز و... جان بشر غربی را فرسوده، او را احاطه نکرده است؛ او هنوز طبیعت را به اندازه «ماتیس» و «پیکاسو«، «بی‌جان» نمی‌بیند و تفکر تکنیکی، تصویر جهان را در منظر او به رنگها و حجمها و اشکال انتزاعی تجزیه نکرده است. پس چگونه است که هنرمند و متفکر ایرانی در این دوره خود را در تجربیات و احوال غربیان شریک می‌پندارند؟
نزاع میان «کلاسیسیزم» و «هنر مدرن» در تاریخ نقاشی جدید ایران نیز بنابر آنچه ذکر شد چندان جدّی به نظر نمی‌رسد؛ بحث بر سر بود و نبود آنچه در تاریخ و تفکر و هنر یک قوم مصداق ندارد منشأ آثار جدّی نمی‌تواند باشد. واقعیت این است که نقاشی در دوره‌ای که ذکر شد، آگاهانه یا ناآگاهانه اغلب در خدمت تحکیم ارکان سیاستی به کار گرفته می‌شود که از سستی و ضعف خود بیمناک است و برای جبران آن، از جمله به حربه هنر و تبلیغ متوسّل می‌گردد. البته تجدّدگرایی و ظاهربینی در این دوره، خصوصا در محافل روشنفکری عمومیت دارد، اما این گرایش از سوی نظام تقویت و هدایت می‌شود. تأسیس گالریها و برگزاری بی‌ینالها و جشنواره‌های هنری و غیره از سوی دربار نیز اغلب با چنین انگیزه‌ای صورت می‌پذیرد. بدینگونه، هر قوطی رنگی که از فاصله چند متری سپیدی بوم را نشانه می‌رود، هر عنصری که از سقف آویزان می‌شود و هر «دیزی» و «تبرزینی» که به نشانه «سنت‌گرایی» در آثار «هنری» به کار می‌رود، به منزله گامی «هنرمندانه» به سوی «دروازه‌های تمدّن بزرگ» تلقی می‌گردد و مورد تقلید قرار می‌گیرد. چنین هنری در ذات خود با چنان سیاستی پیوند و تناسب دارد و زمینه پیشرفت و تحقّق آن را فراهم می‌آورد.
انقلاب اسلامی با تحوّلی الهی در قلبها و تجدید میثاقی فراموش‌شده آغاز عهد جدیدی را بشارت می‌دهد. با انقلاب حقیقی عالمی فرو می‌ریزد و عالم دیگری بنا می‌شود و انقلاب اسلامی، انقلابی حقیقی است که با آن طلیعه ویرانی عالم نفسانی و انسان‌مدارانه جدید و طلوع شمس حقیقت در افق تاریخ آشکار می‌گردد. به مقتضای این تجدید میثاق، تفکّر و هنر و سیاست دیگری به ظهور می‌رسد که به تحکیم عهد و پیمان جدید و بنای عالمی متناسب با آن مدد می رساند. اما متفکران، هنرمندان و سیاستمداران به صرف ادّعا «انقلابی» نمی‌شوند، بلکه شرط تعلّق به انقلاب، وفای به عهد است. بسیارند مدّعیانی که بر این عهد استوار نمی‌مانند و در منزلی که منزلها کاروان انقلاب را رها می‌کنند و با در کام موجی از امواج این دریای طوفانزا فرومی‌روند.
سخن گفتن از میثاق فراموش‌شده‌ای که با انقلاب اسلامی تجدید می‌شود بسیار مشکل است و مشکلتر از آن، وصف حال کسانی است که ندای ازلی «الست بربّکم» را به گوش جان می‌شنوند و به پای عشق «بلی» می‌گویند. این میثاق، عهدی تاریخی است که با خط خون بر صحیفه جان عاشقان نقش می‌بندد و جز اهل عشق را به حقیقت آن راهی نیست. تذکّر به این میثاق، رجعت به فطرت عبودیت و مقام بندیگ حق و آزادی از ماسوای اوست و روشن است که این تجدید عهد در عالم طاغوت‌زده کنونی، با بی‌دردی و عاقبت‌طلبی و روشنفکری و تعلّق به آداب و عادات زمانه مناسبتی ندارد. همین تجدید میثاق است که در هنر و تفکّر انقلاب متجلّی می‌شود و جلوه اتمّ آن، پروانگان شیدای حق را به مسلخ عشق فرامی‌خواند.
بدینگونه، هنرمند انقلاب اسلامی «عهد آشنا»ست و «تعهّد» او در تذکّر به این عهد و وفاداری نسبت به آن معنا پیدا می‌کند. در حقیقت، او با انقلاب «هم عهد» است و ازاین‌رو، هنر او از هنر به معنای متعارف لفظ بسیار فراتر می‌رود. هنر انقلاب از یک سو آینه معراج عاشقانه هنرمند به محضر ربوبیت و تمثّل حسن و جمال الهی در صورتهای خیالی است و از دیگر سو، بازتاب حضور عارفانه و دردمندانه او در عرصه‌های دفاع از آزادی و عزّت انقلاب. اینچنین، صور و مضامین هنر غرب و غربزده که حاصل هبوط بشر از بهشت ایمان به دوزخ خودبینی و ظاهرپرستی است. در هنر انقلاب یکسره نفی و رفع می‌شود و صورتها و معانی جدیدی «به تناسب عظمت و زیبایی انقلاب اسلامی« به ظهور می‌رسد. به این اعتبار، هنر انقلاب «مردمی» است، اما این«مردمی بودن» با عوام‌زدگی و ابتذال یکی نیست و از زیبایی و غنای آن چیزی نمی‌کاهد. هنری که صرفا غرایز و گرایشهای طبیعی مردم را تحریک کند یا وسیله مشغولیت و سرگرمی و غفلت آنان را فراهم سازد، نه هنر است و نه مردمی. همین‌طور هنری که تنها تخّیلات و اوهام روشنفکرانه جماعتی بی‌درد و غربزده را برانگیزد و ارضا نماید، عین ابتذال است. هنر انقلاب «مردمی» است چون فطرت پاک و خدایی مردم را مخاطب قرار می‌دهد و آنان را به تذکّر و تأمل در «حقیقت انقلاب» دعوت می‌کند. هنر انقلاب پیله‌های تاریک و نمور تنهایی را می‌شکافد و شوق رویش را در عمق دلهای کویری بیدار می‌کند؛ حدیث رهایی از «غربت غرب» را در عروج عاشقانه شهید، در کبوتری که بر دستهای عبودیت آشیان می‌گیرد، در طواف خونین محرمان شهادت و... بازمی‌گوید و رهایی حقیقی را در غلبه «خون» بر «شمشیر» می‌جوید. مردم در هنر انقلاب، خود را در نسبت با حقیقت و غایت انقلاب خویش بازمی یابند و به این پیوند تذکّر پیدا می‌کنند.
پی نوشت:
- HUMANISM ، مذهب اصالت بشر
- NIHILISM، نیست‌انگاری
- «سیر حکمت در اروپا»، محمدعلی فروغی، جلد اوّل، ص 115
- «آسیا در برابر غرب»، داریوش شایگان، ص 4
- همان، صفحه 34
- ANTHROPOCENTRISM، انسان‌مداری
- ANTHROPMORPHISM، نسبت دادن ویژگیها و صورت بشری به همه چیز
- UTOPIA ، مدینه فاضله، اتوپیا
- ACTION PAINTING
