گرافیک معاصر ناقض هویت ملی است
گرافیک زبانی تصویری است که برای ایجاد ارتباطی دیداری ـ جهت انتقال پیامی خاص ـ از نشانه‌های بصری بهره می‌برد. آن‌چه اساس یک اثر گرافیکی را تشکیل می‌دهد فرم و رنگ است؛ آن‌چنان که در سایر هنرهای تجسمی، در گرافیک نیز فرم وظیفه اصلی و اساسی را در انتقال پیامی که در اثر حامل آن خواهد بود به عهده دارد. در یک کار خوب حتی نوشته‌ها و کلمات نیز از جهت فرم و تصویر خود مورد ارزیابی قرار گرفته و مؤثر خواهد بود. از این جهت میزان موفقیت یک اثر بستگی تام به کیفیت بهره‌گیری خلاقانه گرافیست از فرم دارد.
کار گرافیکی به دلیل موقعیت معمول خود در زندگی روزانه، آن‌چنان مورد تأمل قرار نمی‌گیرد که یک اثر نقاشی. به همین خاطر، فرم در اثر گرافیک در برقراری ارتباط بصری با مخاطب از صراحتی خاص و شمولی عام برخوردار است. از همین‌جا تفاوت اصلی گرافیک با هنر نقاشی در نسبت بهره‌جویی آن‌ها از فرم* آشکار می‌شود؛ چراکه نقاش در ارتباطش با اشیاء سعی در گذشتن از صورت ظاهر آن‌ها دارد. به عبارت دیگر در نقاشی رسیدن به تماس نزدیک‌تر از آن‌چه به چشم می‌آید مورد نظر می‌باشد؛ هنرمند فراتر از دیدار در شیء متصرف می‌شود. همان‌گونه که شیء احساسی را در او برمی‌انگیزد یا حالتی را در او به وجود می‌آورد. بنابراین، ارتباط درونی میان نقاش و اشیاء است که به خلق اثر می‌انجامد؛ در حالی‌که گرافیست به ظاهر اشیاء کار دارد و اصلا هنر او در استفاده خلاقانه، صریح و ضربه‌گونه از صورت اشیاء می‌باشد نه جست‌وجوی ارتباط با باطن آن‌ها. رابطه اشیاء با یکدیگر و احساسی که از این ارتباط خارجی برانگیخته می‌شود مایه اصلی کار او را تشکیل می‌دهد. از این مقایسه نباید نتیجه گرفت که هنر گرافیک برتر از هنر نقاشی است یا بالعکس، بلکه سخن از دو ساحت جداگانه دو شعبه از هنرهای تجسمی است و اصلا اگر این تفاوت نبود چگونه می‌شد شاخه‌های هنرهای تجسمی را از یکدیگر تمیز و تشخیص داد و یا تفاوت آن‌ها و کاربردشان را حس کرد؟
بنابراین، هنر گرافیک را می‌توان فرم‌گراترین شعبة هنرهای تجسمی به شمار آورد که با جست‌وجوی مشترکات بصریِ اشیاء به کشف معانی عام فرم‌ها پرداخته و از طریق دیداری پیامی خاص را منتقل می‌کند. در این راستا هرچه فرم از صراحت بیش تری برخوردار باشد درجه شمول آن عام‌تر و گسترده‌تر خواهد بود؛ تا جایی که به سمت تقارن فرهنگی میان مخاطبان پیش خواهد رفت.
هنر گرافیک به شکل امروزی‌اش در خدمت تبلیغات و زاییده بسط و توسعه جهان معاصر و تمدن تکنولوژیک است. همین تمدن در تکوین خود رو به سوی یک قطبی کردن جهان داشته و سعی در یکنواخت کردن همه ابزارهای تبلیغی دارد. از این‌رو گرافیک نیز در بطن خود نوعی ارتباط بصری جهانی را می‌پروراند تا به عنوان مثال قادر باشد در یک پوستر سینمایی مبلغ و شناسای فیلمی از این سوی دنیا به مردمان آن سوی دنیا باشد و بر عکس. یا این‌که بسته‌بندی یک کالا را به گونه‌ای انجام دهد تا طلب مصرف آن را تقریبا به یک نسبت در مردم همه نقاط جهان فراهم آورد. این خصوصیت که بستگی تام به ویژگی ذاتی تولید برای مصرف و مصرف برای مصرف دارد، الزاما فرهنگی بصری را به وجود آورده است که در آن خواهش‌های ذاتی انسان تحت‌تأثیر القائات بصری شکل گرفته و جهت‌گیری می‌شوند تا جایی که نیازهای واقعی او مشروط و مستحیل در القائات بصری ناخواسته می‌گردد. هم از این‌جاست که بیگانگی انسان با خود از دریچه چشم‌هایش رسوخ خواهد کرد. به این ترتیب هنر گرافیک که از طرفی مبشر تقارن فرهنگی و بصری است متضمن از خود بیگانگی نیز خواهد شد. این تضادیست که در بطن تمدن معاصر و همه ملزومات ان وجود دارد. در مقابل این تضاد و عامل آن؛ یعنی میل باطنی گرافیک به برقراری ارتباط بصری جهان‌شمول، ذائقه فرهنگی و سنت‌های اقوام مختلف قرار دارد که تنها وسیله مقاومت در برابر همسان‌سازی سلایق و تحریک و مطیع کردن ذائقه انسان‌ها می‌باشد. وسیله‌ای که بیش از همه در عرصة گرافیک فرهنگی می‌تواند مؤثر واقع شود. اما متأسفانه از آن‌جا که تبلیغات شعبده‌ایست که با نفی عقل و اختیار انسانی، او را زیر سلطه هولناک تشنگی و تب مصرف در می‌آورد نیازهای کاذب آن‌چنان در زندگی روزانه از طریق فرهنگ بصری گسترش یافته و شاخه دوانیده است که ذوق سنتی را نیز به نفع خود دگرگون و مسخ می‌کند. ظهور این پدیده عجیب نیست؛ تبلیغات و از آن میان تصاویر قادر خواهند بود صورت‌های کاذب را به تدریج به صورتی موجّه به ذوق عامه تحمیل کنند.
در و دیوار و کوچه و خیابان و هجوم تصاویر بزرگ و کوچکِ انواع و اقسام اجناس مصرفی که بر سر چهارراه‌ها و بر روی اتوبوس‌های غول‌پیکر و هرجا که چشم بگردد، خواسته و ناخواسته به چشم‌های مردم و آیینه روح آنان هجوم می‌برند، شاهد این مدعایند.
شایسته‌تر این است که با تأمل و تعمق بیش‌تر به تلفیق سنت‌های تصویری وگرافیک معاصر توجه کرد. به تعبیر دیگر اضافه و تلفیق کردن پاره‌ای از نقوش سنتی اعم از اسلیمی‌ها، نقوش تزئینی به کار گرفته شده در معماری، هنرهای سنتی و ... با شیوه‌های گرافیکی معمول ـ که غالبا به خاطر مراعات سفارش‌دهنده صورت می‌گیرد ـ نمی‌تواند تحول در هنر گرافیک محسوب شود؛ یا این که صبغه ملّی به خود بگیرد. بلکه در نهایت کلیشه‌های ملال‌آوری را متداول خواهد ساخت که بی‌هیچ خلاقیت و اعتقاد هنری از جانب گرافیست به کار گرفته شده و جز مانعی در برابر کنکاش و جست‌وجوی اصیل و خلاقانه نخواهد بود.
آیا گرافیک با هویت ایرانی(ملّی) می‌تواند مطرح باشد؟
شاید اگر این پرسش راجع به نقاشی و برای نقاشان مطرح‌شده بود پاسخ چندان مهمی نمی‌بود. هرچند جست‌وجوی راه های عملی آن دشوار می‌نماید، اما به دلیل وجود تجربه تاریخی نگارگران ایرانی، به راحتی می‌تواند پاسخی مثبت داشته باشد. لیکن گرافیک مقوله‌ایست که تکوین آن با تاریخ تمدن معاصر غرب گِره خورده است و به روشنی پیداست که گرافیک معاصر نه تنها پیوندی با اعتقادات و سنت‌های ما ندارد، بلکه منافی آن نیز می‌باشد؛ چراکه تبلیغی که گرافیک معاصر را جان بخشیده نه از مقوله تبلیغی است که ایجاد تحول حقیقی در مخاطب از آثار آن است، بلکه هویت او در ربودن هوشیاری آدمی‌ست و ابزاری‌ست در خدمت حصول سود بیش تر. از این جهت پاسخ سؤال بالا روشن است. گرافیک معاصر ناقض هویت ملّی و تجربه سنتی است. اما چنان‌چه بتوان به وجود مقوله‌ای به نام «گرافیک فرهنگی» معتقد شد، هم در این عرصه است که می‌توان امیدوار به تحولی بود. زیرا عالم «فرهنگ» تفاوت است با مشهودات و عادات روزمره و هنرمند متعهد به سطحی‌نگری و مراعات ذوق عامه نیست. در واقع خلق اثر در عرصه فرهنگ، هنر و ادبیات به او فرصت گذشتن از حصارهای گرافیک معاصر و کلید شکستن طلسم «ابزار بودن» را می‌دهد. تصرف در گرافیک معاصر با تمسک به سنّت تصویری و نه صرفا با «انضمام نقوش سنتی» به آن می‌تواند راه‌گشای تحول واقعی باشد و طبیعتا متناقش با گرافیک به عنوان رسانه تبلیغی.
مجموعه حاضر که عمدتا و بلکه در حیطه‌ایست که می‌توان به آن «گرافیک فرهنگی» اطلاق کرد شامل آثاریست تأمل‌پذیر که از ایهام هنری برخوردارند و به همین نسبت پاره‌ای از آن‌ها ناقض خواستگاه‌های گرافیک معاصر به عنوان «رسانه تبلیغی» می‌باشند. مجموعه حاضر نشان می‌دهد که سعی وزیریان بر آن بوده است تا نموداری از همه تجربیات خود طی سال های گذشته در زمینه‌های روی جلد مجله، کتاب، تصویرسازی، پوستر، آفیش سینمایی و طراحی عنوان ارائه دهد. شیوه‌های به کارگرفته شده به همان نسبت مختلف می‌باشند: طراحی با کامپیوتر، ترکیب‌هایی شامل فرم‌های تجریدی و دو بعدی و خلق تصاویری روایی که مضمون مخیّل را در خود نهفته دارند. باید گفت که او در همه تجربیات خود راه‌های موفقی را پیش گرفته و بی‌مهابا از همه امکانات گرافیک معاصر بهره جسته است. شگردهای وی در استفاده از کنتراست‌های اصلی رنگ و خصوصا سیاه که از ظرفیت بسیار بالایی برای انتقال حالت و احساس برخوردار است ـ بهره‌گیری از کلاژ، تصاویر روایت‌گر و فرم‌های تجریدی گویای این واقعیت هستند. در این میان باید تأکید کرد که سیاه به عنوان عنصر جاودانه گرافیک به نسبت با کنتراست‌های رنگی و سفید موقعیتی بسیار پایدار در آثار او یافته است.
تنوع شیوه‌های اجرای روی جلدهای مجلات «رشد» و «نیستان» متناسب با سن، روحیه و خصوصیات اجتماعی مخاطبان از جهت فرم، رنگ و ترکیب نتایج خوبی داشته است. کارهای دیگر وزیریان در طراحی روی جلد کتاب نیز فرصتی بوده تا عمیق‌تر به فرم بپردازد و به تصاویر معمولی مفاهیم و معنایی گسترده بدهد.
می‌توان گفت پرداختن به فرهنگ، ادب و هنر به وزیریان فرصتی داده است تا مرزهای گرافیک را تجربه کند؛ فرم و زبان آن را به خوبی بشناسد و معانی عام آن را در آثار خود ارتقاء بخشد.
در یک برداشت کلی و مجرد کلمه FORME شناسائی حالت بیرونی یک شیء سه ُبعدی است که توسط خط پیرامونی خود شخصیت می‌یابد. از طرف دیگر فرم‌ها اولین داده‌های بصری هستند که شناختی را در پی دارند.
