المدارس الأدبیّة الغربیّة فی الأدب الإیرانیّ المعاصر / زهرا حسینی

المدارس الأدبیّة الغربیّة فی الأدب الإیرانیّ المعاصر

زهرا حسینی
ترجمة: محمد الخن

نبذة مختصرة
تتمحور هذه المقالة حول دراسة تأثیر المدارس الأدبیّة الغربیّة فی الأدب الإیرانیّ المعاصر منذ العام1921 م بدایة العصر الحدیث للأدب الإیرانیّ حتّى یومنا هذا.
مضى نحو مئة عام منذ انتشار أوّل شعرٍ وقصة إیرانیّتین حدیثتین، ومما لا شکّ فیه أنّ الأدب الغربیّ قد لعب دوراً مؤثّراً فی نشأتهما، وبالتزامن مع ترجمة الأشعار والروایات والقصص القصیرة من الأدب الغربیّ، دخلت المدارس الأدبیّة التی تتبع لها تلک الأعمال؛ الساحة الأدبیّة الإیرانیّة.
تشیر هذه المقالة إلى کیفیّة دخول هذه المدارس أی (الرومانسیّة، والواقعیّة، والسریالیّة، والواقعیّة السحریّة، والوجودیّة، والحداثة، وما بعد الحداثة) وحضورها وتأثیرها والأعمال البارزة المُدوَّنة على أساسها.
وتُظهر نتیجة هذه الدراسة أنّ بعض هذه المدارس الأدبیّة کالرومانسیّة والواقعیّة، قد لاقى ترحیباً لدى عموم الشعراء والکُتّاب وقرّائهم وخاصتهم، فی حین حظیت بعض المدارس الأخرى کمدرسة ما بعد الحداثة، باهتمام الطبقة المتنوّرة المثقّفة وفئات النخبة فقط.

مقدّمة
ینبغی الاعتراف أنّ الأدب الإیرانیّ المعاصر، وفق ما ذکر الدکتور شفیعی کدکنی فی کتابه مع المصابیح والمرایا، قد تشکّل بتأثیر الأدب الغربیّ وأنّ تأثیر المدارس الأدبیّة الغربیّة فیه واضحٌ جلیّ لا لبس فیه. ویخلُص الدکتور شفیعی الذی یُعدّ أحد الشعراء والنقّاد الشعریّین البارزین فی عصرنا الحاضر، بعد دراسته أنواع الشعر الفارسیّ المعاصر إلى أنّ جمیع التطوّرات الحاصلة فی الشعر الفارسیّ المعاصر فی القرن الأخیر، ما هی إلّا تابعٌ لتحوّل ترجمة الأدب والشعر الأوروبیّ فی میدان اللغة الفارسیّة، وهکذا نرى أنّ جمیع البدع والبدائع التی أحدثها الشعراء المعاصرون الإیرانیّون فی السنوات المئة، هی نتیجة الرابط المیمون الذی أقامته الثقافة الإیرانیّة مع الأدب والثقافة الغربیین (2011 م، 25)، وینبغی هنا أنْ نضیف إلى کلامه أنّ هذه النتیجة تنطبق على القصة الإیرانیّة المعاصرة أیضاً.
یذهب شفیعی إلى أنّ الأساس العقلانیّ للحرکة الرومانسیّة، أی الإنسانیّة، لم یتبلور إلى الآن فی إیران رغم مضی قرنٍ ونصف من جهود الأمّة الإیرانیّة ومساعیها لتحقیق تلک الغایة، ویبدو أنّه لن یتحقق قریباً، لکنّه فی الوقت نفسه یرى أنّ الشاعر شهریار هو أعظم شاعرٍ رومانسیّ فی اللغة الفارسیّة (نفسه، 472).
یشیر کدکنی أیضاً إلى قلّة عدد الشعراء الإیرانیّین الذین یتبعون المدرسة الرومانسیّة فیقول: «إذا أردنا أنْ نقارن هذه الحرکة الفنیّة والثقافیّة الأوروبیّة العظیمة التی استمرّت لمدّة طویلة تقرب من القرنَین، حتّى مع الشعر العربیّ، نرى أنّ العدد الضئیل للشعراء الرومانسیّین الإیرانیّین ونتاجهم الشعریّ الزهید لا یمکن مقارنتهما بأیّ شکلٍ من الأشکال مع الکمّ الکبیر للشعر الذی أنتجه بعض الشعراء کجبران خلیل جبران ونازک الملائکة وإیلیا أبو ماضی ونزار قبّانی و...».
فی السنوات الأولى من القرن العشرین المیلادیّ، حین کان الأدب الفارسیّ یقوم بعملیّة تنظیف ذاتیّة ویعمل على استبدال أدواته القدیمة والبالیة بأخرى جدیدة ومعاصرة؛ ظهر نیما یوشیج (1897-1960م) فی الشعر المعاصر وصادق هدایت (1903-1951م) فی القصة والروایة وأحدثا من خلال معرفتهما بالشعر والقصة الغربیین، مساراً جدیداً فی الأدب الإیرانیّ.
غدا هدایت من خلال إقامته الطویلة فی فرنسا وقراءاته الجمّة للروایات والقصص المنتشرة حینها، کاتباً وناقداً ومُرشداً للکُتّاب والمترجمین الآخرین، وقد تُرجمت أعمالٌ کثیرة من اللغات الأجنبیّة إلى الفارسیّة من خلال تشجیعه وتوجیهه، وانتشرت فضاءات جدیدة لکتابة القصة بین الکُتّاب، ودَوّن هدایت من خلال معرفته بالمدارس الأدبیّة الغربیّة، قصصاً تأثّرت، على حدّ قول النقّاد، بالعدید من القصص والروایات الفرنسیّة والروسیّة، والشاهد على ذلک روایته «البوم الأعمى» التی وردت فیها دلائل وعلامات من قصص إدغار آلان بو والمسخ لکافکا ومن أعمال جویس و سارتر وغیرهما... کذلک کان غوغول من الکُتّاب المفضلین لدى هدایت، إذ شکّلت سیرته وروایته «مذکّرات مجنون» أساس تکوین مجموعة هدایت القصصیّة «الحیّ الموؤود» (الحسینیّ، 2011م) والحدیث یطول هنا إنْ أردنا التحدّث حول تأثّر الکُتّاب الإیرانیّین بالکُتّاب الأمریکیّین والفرنسیّین والإنجلیز والروس کإرنست همینغوای، ویلیام فوکنر، مارسیل بروست، فیرجینیا وولف، جان بول سارتر، ألبیر کامو، فیودور دوستویفسکی، لیو تولستوی، أنطوان تشیخوف وآخرین ممن مثّلوا لسنوات عدیدة، قِبلةً للکُتّاب الإیرانیّین. وبالطبع فإنّ مجرّد دراسة الشعر أو القصة وتأثّر الکُتّاب أو الشعراء لا یفضی بالضرورة إلى انتقال المدرسة الأدبیّة من اللغة المصدر إلى الفضاء الفنیّ للغة الهدف، ومن الممکن فقط أنْ تتکوّن الموضوعات ضمن نمطٍ وبنیة جدیدة أو یتمّ استعارة الأشکال أو أنْ تدخل أفکار المؤلّف فی المجال القصصیّ المستهدف، لکنّ المشکلة تکمن فی أنّ الأدب الإیرانیّ لم یُقدّم الابتکارات فی أیّ ساحةٍ من الساحات الفنیّة والأدبیّة الجدیدة قبل اقتراض الشعر الحدیث والقصة الحدیثة الغربیّة، بحیث لا یُمکن العثور على أمثلةٍ یُمکن أنْ تکون خلقاً أدبیّاً صافیّاً متشکّلاً فی الفضاء الثقافیّ الإیرانیّ، والسبب واضحٌ بالطبع فالفضاء الثقافیّ الإیرانیّ الموجود فی بدایة القرن العشرین المیلادیّ لا یُمکن له فی أیّ شکلٍ من الأشکال أنْ یخلق أعمالاً أدبیّة من هذا النوع ولا مناص له من أنْ یأخذ من المدارس والأسالیب الجدیدة الغربیّة.
بین شعراء وکُتّاب المرحلة الأولى الذین أولوا اهتماماً بأخذ المبادئ النظریّة للمدارس وأنتجوا الأعمال الأدبیّة بعد اطّلاعهم على أسالیب الکلام وأشکاله، تنبغی الإشارة إلى نیما یوشیج، وهوشنک إیرانی، وید الله رؤیایی فی الشعر، وصادق هدایت، وجمال زادة، وبزرک علوی فی القصة. درس هؤلاء الأشخاص جمیعهم، باستثناء نیما، فی مدرسة سانت لویس الفرنسیّة وتعرّفوا إلى الشاعر المعاصر الغربیّ، وأمضوا سنواتٍ طویلة من حیواتهم فی البلاد الغربیّة بهدف الدراسة والقراءة والتحقیق والبحث، وبعد دراستهم أشعار تلک البلدان وروایاتها، بدؤوا التفکیر فی تغییر بنیة الشعر والقّصة و شکلهما فی إیران، فت شکّل الشعر الفارسیّ المعاصر من خلال نیما وبعض الشعراء المجدّدین، إذ دخلت المدرسة الرومانسیّة بمفهومها الغربیّ فی الشعر الفارسیّ من خلال أشعارهم التی نظموها.
لاقت بعض المدارس الغربیّة ترحیباً فور دخولها الفضاء الأدبیّ الإیرانیّ، وکانت أکثر انسجاماً مع المناخ الفکریّ للبالد، ومن المدارس الأدبیّة، حظیت المدرسة الرومانسیّة فی الشعر والواقعیّة فی القّصة باهتمام الشعراء والکتّاب الإیرانیّین، ومنذ العقد الثانی من القرن العشرین المیلادیّ، بدا تأثّر الکُتّاب والمتحدّثین الإیرانیّین بالجو الفکریّ والفلسفیّ والفنیّ لهذه المدارس واضحاً جلیّاً.

البحث والدراسة
من الصحیح أنّ دخول الرومانسیّة فی الشعر الحدیث والمعاصر الإیرانیّ، یرتبط عادةً بالشاعر نیما یوشیج، إنما ینبغی التذکیر بأنّ تعرُّف المثقّفین والمتنوّرین الإیرانیّین الثقافة والأدب الفرنسیَّین وترجمة العدید من القصص والقطعات الأدبیّة والشعریّة وانتشارها فی بعض المجلات کمجلّة «بهار» التی کان اعتصام الملک (1875-1937م) یشغل رئاسة التحریر فیها، کان قد بدأ قبل ذلک بکثیر؛ فقد تأثّرت مرحلة ما بعد الحرکة الدستوریّة فی إیران بالرومانسیّة الغربیّة بشدّة، وقد استمرّ هذا التأثیر إلى منتصف العقدین الخامس والسادس من القرن العشرین المیلادیّ. وبالاستناد إلى کتاب الرومانسیّة فی إیران وانتشار عدید المقالات التی سعت إلى معالجة مسألة الرومانسیّة فی إیران، ینبغی الخلوص إلى أنّسمات المدرسة الرومانسیّة تظهر فی أشعار کثیر من التقلیدیّین والحداثیّین، ویمکن عدّ شهریار، أمیری فیروز کوهی، رهی معیری، نادر نادربور، فریدون توللی، وحمید الشیرازیّ، أهمّ الشعراء الناظمین للشعر الرومانسیّ.
انعکس العدید من السمات الثوریّة للمدرسة الرومانسیّة فی أعمال بعض الکُتّاب والشعراء فی تلک المرحلة، وتشابهت حالة الإنسان الغربیّ فی النصف الأوّل من القرن الثامن عشر المیلادیّ مع حالة المثقّفین الإیرانیّین فی بدایة القرن العشرین المیلادیّ، الذین کانوا قد درسوا خارج البلاد وواجهوا حین عودتهم إلى إیران، حالة التحضر وهجرة القرویّین من الأریاف إلى أطراف المدن ونظام البیروقراطیّة الإداریّة، وکانت أهمّ الموضوعات التی تناولها الأدباء الإیرانیّون تتشابه مع القصص والقصائد الرومانسیّة الغربیّة، کحیاة النساء، لاسیّما المومسات ونساء الشوارع، وحیاة القرویّین البائسة فی أطراف المدن، وانتقاد النظام الإداریّ، وعلى سبیل المثال، تناولت روایتا (الجمال) للکاتب محمّد حجازی و(الفتنة والشغب) للمؤلّف حسینقلی رحمانی والأشعار الرومانسیّة لسیمین بهبهانی ونصرت رحمانی، هذه المواضیع نفسها. وسرعان ما أفضى المذهب الشعریّ الرومانسیّ الفردیّ لدى فریدون توللی وبرویز ناتل خانلری وفریدون مشیری إلى ظهور الرومانسیّة الاجتماعیّة فی أشعار بعض الشعراء کأحمد شاملو، ومهدی أخوان ثالث، وسیاوش کسرایی.
وتؤیّد هذه النظریّة الدراسة والتحلیل اللذان أجراهما نُقّاد الشعر الفارسیّ المعاصر کشمس اللنغرودیّ فی التاریخ التحلیلی للشعر الحدیث، ومهدی زرقانی فی إضاءات على الشعر الإیرانیّ المعاصر؛ من هنا ینبغی القول إنّ الأسلوب الرومانسیّ المتبّع فی تلک المرحلة قد تناسب مع الحالة الاجتماعیّة التنویریّة فی إیران، وفضلاً عن ذلک، تعکس سلسلة الدراسات التی تحمل عنوان «الرومانسیّة فی إیران» إلى حدٍّ کبیر حالة التشابه بین الکُتّاب الإیرانیّین ونظرائهم الغربیّین، کان غزو المدرسة الرومانسیّة وتمدّد خصائصها قد بدأا قبل حدوث الحرکة الدستوریّة، واستمرّا إلى العقدین الخامس والسادس من القرن العشرین، ومثّلت العلمانیّة والأفکار المناهضة للتقالید والخرافات التی انتهجها مفکّرو تلک المرحلة سماتٍ اتّبعها الإنسان المعاصر فی عصر التنویر، ونذکر من الکُتّاب الذین تناولوا الرومانسیّة إلى حدٍّ ما فی آثارهم: محمّد حجازی، علی دشتی، حسینقلی مستعان، عبّاس مشفق کاظمی، سعید نفیسی، بزرک علوی وتقی مدرّسی.
اتّبع المفکّرون الإیرانیّون أسلوب المدرسة الواقعیّة لاسیّما الواقعیّة الاشتراکیّة بشکل کبیر إلى درجة أنّه فی عام 1955م، دوّن سیروس برهام کتاباً بعنوان (الواقعیّة ومناهضة الواقعیّة)، وعدَّ فیه الفنّ الواقعیّ أنه الفنّ الأصیل الوحید، وهاجم بقیّة المدارس الأخرى کالرومانسیّة والطبیعیّة والسریالیّة والوجودیّة والرمزیّة، ورأى أنّها مدارسُ تفضی إلى ضلال الجنس البشریّ.
فی هذا الکتاب أشار برهام إلى هدایت فقط بین الکُتّاب الإیرانیّین باعتباره کاتباً واقعیّاً، ورأى أنّ أشعار توللی ونادر بور مع تلک الصور الرومانسیّة السوداء التی تضمّنتها، ما هی إلاّ تناقض للأعمال الواقعیّة فی حینه، کما یدین برهام فی هذا الکتاب الکاتب تشوبک بأسلوبه الطبیعیّ ویمتدح أعمال بعض الکُتّاب مثْل أونوریه دی بالزاک وتشارلز دیکنز ولیو تولستوی، لکن لم یحظ کتاب برهام بأهمیّة فی زمانه وقد أعیدت طباعته أربع مرّات حتّى سنة 1970م.
أمّا المدرسة الطبیعیة التی وُلدت من رحم الواقعیّة، فقد ظلّت لسنوات عدیدة، ضیفاً على مائدة القصصیّین الإیرانیّین فی مرحلة ما قبل الثورة الإسلامیّة، وارتبطت باسم أحد الکُتّاب وهو صادق تشوبک (1998-1916م)، وکان صادق تشوبک نفسه متأثّراً بهدایت، إذ اقتبس أسلوبه ونمطه الکتابیّ فی العدید من أعماله.
حمل بعض الأدباء الواقعیّین اتّجاهات طبیعیّة أیضاً، أمثال أحمد محمود وغلام حسین ساعدی ومنیر وروانی بور، لکنْ لم یصل أیّ أحدٍ منهم إلى الدرجة التی وصل إلیها تشوبک فی ولعه بالمدرسة الطبیعیّة، وکأن الطبیعیّة کانت فلسفته فی الحیاة والعین التی ینظر من خلالها إلى العالَم، وتتّفق سمات تشوبک الشخصیّة ولغته وفلسفته و أفکاره مع روّاد المدرسة الطبیعیّة ک إمیل زولا، وعلیه تناسبت جمیع قصصه کروایة الحجر الصبور (1965م) وبقیّة قصصه القصیرة الأخرى، باستثناء روایة «تنغسیر»، مع مبادئ المدرسة الطبیعیّة ودُوّنت فی کنفها. کَتب تشوبک أعمالاً قصصیّة عدة أهمّها: مسرح العرائس (1945م)، لماذا غدا البحر عاصفاً (1949م)، القرد الذی مات مدرّبه (1949م)، الیوم الأوّل فی القبر (1965م)، والمصباح الأخیر (1965م).
تُشاهد فی بعض آثار هذه المرحلة أیضاً نماذجُ من الشعر الواقعیّ الإشتراکیّ، إذ یتجلّى تأثیر الأفکار والآراء الفنیّة لحزب تودِه فی المثقفین الإیرانیّین بشکلٍ واضح، وذلک حتى العام (1978م)، والمثال على ذلک، الأشعار العمّالیّة التی نظمها لاهوتی وشیبانی، وبعض أشعار سیاوش کسرایی، وهم من الشعراء الذین کانوا مرتبطین بالحزب.
ومع الدعایة التی أطلقها حزب توده فی ذلک الوقت، تمّ الاتّجاه نحو بعض القضایا کأدب العمّال وطبقة البرولیتاریا، وراجت بعض التعبیرات والمصطلحات المتعلّقة بإرتباط الحزب بالاتحاد السوفییتی، هذا وتُشاهد کلماتٌ مثل الشعب، الجماهیر، الرفیق و... بکثرة فی أشعار تلک المرحلة. کان الشاعر سیاوش کسرایی (1926 - 1995م) من أتباع حزب توده، وکان فی جمیع أشعاره یقتفی أهداف الحزب، إنما یبدو أنّ المدرسة الواقعیّة الإ شتراکیّة التی استظلّت لسنوات بظلال شعارات حزب توده، لم تحظ بالترحیب الذی لاقته المدرسة الرومانسیّة فی الشعر الفارسیّ، لذلک توجّهت المدرسة الواقعیّة الإشتراکیّة إلى الروایة والقصة، وسرعان ما تو ّسعت هناک؛ فقد دَوّن جلال آل أحمد (1923-1969م) فی مجموعته القصصیّة (من الألم الذی نتجرّعه)، قصصاً عمّالیّة، وکَتب العدید من کُتّاب الدرجة الأولى فی إیران بأسلوب هذه المدرسة حتى فی السنوات التی تلت الثورة. کان أحمد محمود (1931- 2002م) أحد أبرز الکُتّاب فی إیران، الذین کتبوا قصصاً واقعیّة. وظلّ محمود، الذی کان عضواً فی حزب توده، مخلصاً لهذا الأسلوب حتّى نهایة حیاته ولم یتراجع عنه.
تتمتّع الواقعیّة أکثر من أیّ مدرسة أخرى بالقدرة على تحلیل روح الحیاة وتمثیلها، من هنا لم یکن تأثیر الواقعیّة مقتصراً على تدوین القصة فی إیران فحسب، وإنّما ساد تأثیرها فی القصة فی سائر بقاع المعمورة وهی مستمرة منذ نشأتها إلى الآن فی النمو والتطوّر، وعلیه یُمکننا مشاهدة أعمال کثیرة دَوّنها الکُتّاب فی إیران، أهمّ سمة فیها هی الواقعیّة.
تُعدّ المدرسة الواقعیّة، إلى جانب المدرسة الرومانسیّة، أکثر المدارس الأدبیّة رواجاً فی إیران المعاصرة. لهذا السبب یبدو أنّ بعض الکُتّاب الإیرانیّین قد خلقوا نوعاً من الواقعیّة الإیرانیّة استنادًا إلى خصائصهم المناطقیّة واللغویّة، فیکتب قهرمان شیری عن محمود دولت آبادی فی کتابه مدارس القّصة (1940م) ما یلی: «الفکرة الأکثر صحّةً حول دولت آبادی قولنا إنّ الواقعیّة تشکّل الرکیزة الأساسیّة واللبنة الأصلیّة لکلّ روایاته، وفی بعض الأحیان تُدمج معها مستویاتٌ واسعة من الرومانسیّة وقشور من الطبیعیّة والرمزیّة حتّى الواقعیّة السحریّة؛ تماماً کما توجد خطوطٌ من هذه الاتّجاهات فی عالم الواقعیّة الاجتماعیّة»( 2008م،270). ویرتبط عنصرا السرد والشعریّة ببعضهما ویمکن رؤیتهما بوضوح فی قصص معظم کُتّاب خراسان. ولکنْ من بینهم یُمکن عدّ أسلوب محمود دولت آبادی القصصیّ، أسلوباً فریداً من نوعه وخاصاً به وحده بسبب استخدامه لغة الشاهنامة الملحمیّة والجزلة و أسلوب الإطناب واعتماده على الصوت السردیّ الواحد (أسلوب السرد المونولوجیّ) أکثر من بقیّة الأسالیب السردیّة الأخرى (نفسه،284 - 287).
تتمتّع المدرسة الواقعیّة بقدرٍ کبیر من السعة والمرونة، ولهذا السبب تشعّبت إلى فروعٍ مختلفة، فالواقعیّة الإ ????شتراکیّة، هی واقعیّة سیاسیّة ونقدیّة، ومن هنا، اتّجه کلّ واحدٍ من الأدباء الإیرانیّین إلى أحد أنواع الواقعیّة وفقاً لذوقه واهتماماته وأیدیولوجیّته وطبقته. وکان لکلٍّ من محمّد علی جمال زادة، صادق هدایت، بزرک علوی، سیمین دانشور، جلال آل أحمد، غلام حسین ساعدی، محمود دولت آبادی، إسماعیل فصیح، هوشنک غلشیری وعلی محمّد أفغانی، أسلوبه ونوعه الواقعیّ الخاص به. وإلى جانب الکتابات الواقعیّة، کان دعم الأفکار الیساریّة ورفض الآراء والأفکار الشکلانیّة وإهانتها، هو الأسلوب السائد لدى بعض الکُتّاب الواقعیّین الإیرانیّین الذین کانوا على مدى عقود من تاریخ کتابة القصص، ینظرون إلى الأدب کإحدى أدوات الصراع والقتال، ویُمکن عدُّ کُتّابٍ أمثال علی أشرف درویشیان ومنصور یاقوتی وأحمد محمود من أبرز أدباء هذه الفئة فی منطقتَی کرمانشاهان والجنوب.
کذلک کان للأدب الإشتراکیّ الروسیّ الأثر الأکبر فی هذه الفئة من الکُتّاب، وباستثناء ترجمة أعمال الکُتّاب الفرنسیّین، ولاحقاً الإنجلیز والأمریکیّین، کان هناک کثیر من أعمال الترجمة القصصیّة فی إیران قبل الثورة مرتبطة بالأدب الروسیّ، على حدّ قول میر عابدینی فی کتابه مئة عام من الکتابة القصصیّة فی إیران.
لعب الأدب الفرنسیّ دور القیادة الثقافیّة للأدب الإیرانیّ فی السنوات من 1920 إلى 1940 م، بید أنّ الأدب الروسیّ الواقعیّ قد حلّ مکانه فی العقد منذ 1940 إلى 1950م، کان لیو تولستوی، أنطوان تشیخوف، مکسیم غورکی، فیودور دوستویفسکی، نیقولای غوغول، شولوخوف، وتورغینیف أکثر الکُتّاب الذین تُرجم من أعمالهم، وکان غورکی أکثر من تُرجم من أعماله إلى الفارسیّة مع حصیلة تفوق عشرین کتاباً مترجماً. ازدادت هذه النسبة فی العقد السادس حیث نُشر أکثر من 40 کتاباً عن غورکی وتشیخوف ودوستویفسکی (میر عابدینی، مج 1، 413) فی العام 1907 م، کَتب مکسیم غورکی روایة الأمّ تحت تأثیر الثورة الروسیّة التی قامت فی العام 1905 م، وهی کانت أوّل روایةٍ تُکتب بأسلوب الواقعیّة الإشتراکیّة، وقد أصبحت هذه الروایة متاحة للمتکلّمین بالفارسیّة بعد ترجمتها من قبل علی أصغر سروش فی العام 1944 م. ترجمه محمّد قاضی هذه الروایة مجدّداً بعد سنوات من الترجمة الأولى. تمّت الإشارة مرّات عدّة إلى تأثیر هذه الروایة فی قصص تعود إلى جلال آل أحمد وأحمد محمود (إسحاقیّان، 2014م، 102). کان لهذه الروایة تأثیر لا یُمکن إنکاره فی العقلیّة الأدبیّة لکثیرٍ من الکُتّاب الأوروبیّین أمثال جاک لندن وبرتولت بریشت وزاهاریا ستانکو (المصدر نفسه)، کذلک یُمکننا رؤیة التجربة الواقعیّة الإشتراکیّة فی مجموعة جلال آل أحمد القصصیّة التی تحمل عنوان (من الألم الذی نتجرّعه).
کانت الواقعیّة السحریّة من المدراس التی حظیت باهتمام بعض الکُتّاب الإیرانیّین، حیث أفضى نشر الترجمة الفارسیّة لروایة مئة عام من العزلة لمؤلّفها غابرییل غارسیا مارکیز فی العام 1974م؛ إلى لفت انتباه بعض الکُتّاب إلى هذا الأسلوب القصصیّ الجدید، على الرغم من وجود بعض التشابهات بین السمات القصصیّة لدى بعض الکُتّاب الإیرانیّین قبل انتشار أعمال الواقعیّة السحریّة فی إیران، وبعض من خصائص الأسلوب القصصیّ التابع لهذه المدرسة، ففی التاریخ القصصیّ الإیرانیّ، هناک ألف لیلة ولیلة التی ألهمت من خلال نسیجها السحریّ والحالم، بعض کُتّاب الواقعیّة السحریّة أمثال بورخس. الواقعیّة السحریّة هی نتاج المواجهة بین الحضارة الغربیّة وتقالید دول العالم الثالث، فقبْل أنْ یستعمر الأوروبیّون دول أمریکا اللاتینیّة، کان الناس فی هذه المناطق البعیدة عن الحضارة والثقافة الغربیّة، یعیشون فی ظلمة عاداتهم و أفکارهم ومعتقداتهم، فما یبدو الیوم أنّه خرافة من وجهة نظر الإنسان المتحّضر، کان یشکّل جزءاً کبیراً من حیاة هؤلاء الناس فی هذه المناطق، فقد کان الناس متمّسکین بشدّة بممارسة طقوسهم الدینیة وعاداتهم وتقالیدهم، ویعتقدون أنّ الشخصیّات الأسطوریّة هی أفضل بکثیر من الناس الذین یعیشون فی البلاد المتقدّمة، لکنْ بعد حضور الأوروبیّین ودخول الصناعة والثقافة الغربیّة فی هذه البلدان، وقعت شعوب هذه الدول فی تناقض و صراع بین التقلید والحداثة، فترک هذا التناقض أثراً فی الأعمال الفنیّة أیضاً، ولاسیّما الأدب.
نذکر من الکُتّاب الإیرانیّین الذین تأثّروا بأسلوب الواقعیّة السحریّة ومحیطها وتصویرها للشخصیّات الروائیّة بروایة مارکیز (مئة عام من العزلة): شهرنوش بارسی بور فی (طوبا ومعنى اللیل 1988 م)، تقی مدرّسی فی (الأشخاص الغائبون 1989م)، ومنیرو روانی بور فی (أهل الغرق 1989م)، کما مَزجت الروائیّة شهرنوش التاریخ والماورائیّات بالأفکار العرفانیّة والأسطوریّة، فی حین صوّرت منیرو روانی بور غرابة حیاة الناس فی المناطق النائیة فی الجنوب بالأسلوب الواقعیّ السحریّ، کذلک «تُذکّرنا الشخصیّات الرئیسة فی روایة (مدرّسو الأشخاص الغائبون) بعائلتَی أرکادیو وبویندیا فی (مئة عام من العزلة) لمارکیز» (عابدینی، مج 2، 945)، کذلک استفاد غلام حسین ساعدی من أسلوب الواقعیّة السحریّة فی العدید من قصصه کمجموعة القصص القصیرة التی تحمل عنوان (مُعزّو بَیَل)، واستخدم بیجن نجدی (1941 - 1997م) بعض خصائص الواقعیّة السحریّة أیضاً فی بعض قصص مجموعته القصصیّة (الفهود التی جرت معی) و (نباتٌ فی الحجر الصحیّ)، کما تضمّ روایة (مکانٌ بسعة لاشیء) لفتح الله بی نیاز (1948 - 2015 م)، الکاتب والناقد للأدب القصصیّ، بعض سمات الواقعیّة السحریّة، إذ کان بی نیاز من النقّاد غیر الأکادیمیّین الذین دوّنوا أعمالاً فی نقْد الآثار القصصیّة التابعة لمدرستَی الحداثة وما بعد الحداثة.
حظیت المدرسة الفلسفیّة الوجودیّة بأتباعٍ ومؤیّدین لها فی العقدین الرابع والخامس من القرن العشرین، فقدّمت الوجودیّة أسساً جدیدة للمفکّرین الذین کانوا غیر راضین عن أسالیب حزب توده، وکانوا یبحثون عن نظامٍ فلسفیّ جدید مقابل الاتّجاهات التقلیدیّة، وقدم صادق هدایت عمله (البوم الأعمى) کمثالٍ للعمل الوجودیّ، وإلى جانب ترجمة أعمال بعض الکُتّاب أمثال جان بول سارتر وألبیر کامو، نرى أنّ جلال آل أحمد قد اتّجه نحو الوجودیّة بعد انفصاله عن حزب توده، وعمل جلال آل أحمد فی السنوات من 1948 إلى 1952 م، على ترجمة (الغریب وسوء تفاهم) لألبیر کامو (الأیدی القذرة) لسارتر، کما اقتبس مفهوم أصالة الفرد الوجودیّ والالتزام الأدبیّ عن سارتر و أفاد من هذه المفاهیم فی آثاره.
ترکت ترجمات أبی الحسن النجفیّ لآثار سارتر لاسیّما ما هو الأدب؟ تأثیراً کبیراً فی الأدب الملتزم الذی جرى تألیفه فی تلک السنوات، وأسهمت فی بروز مسارات الأدب القصصیّ الملتزم. ومن لشخصیّات المشهورة المتبنّیة لفکر هایدغر الوجودیّ، ینبغی ذکْر أحمد فردید الذی کان له تأثیرٌ بالغ فی تلامذته، وقد استوحى آل أحمد فی کتابه (نزعة التغریب) من أفکار فردید أیضاً.
فی الشعر، أظهر بعض الشعراء کشفیعی کدکنی وأحمد شاملو وأخوان، ارتباطهم بالمفاهیم الوجودیّة بأشکالٍ مختلفة، فقدّم شفیعی کدکنی(1939 م) شعره (اضطراب إبراهیم) إلى سورین کیرکغور (الکاتب المسیحیّ الوجودیّ)، وأفضت ترجمة أسطورة سیزیف لألبیر کاموالى نظْم أشعار تحمل الخلفیّة نفسها.
ویمثّل الشعر الآخر لشفیعی کدکنی الذی یحمل عنوان (الناعورة) سیزیف الإیرانیّ ویُعدّ شعر (النقش) لمهدی إخوان ثالث (1928 - 1990م) أنموذجاً من هذا النوع من الاقتباس. وتحدّث بعض النقّاد بصراحة عن میل أحمد شاملو (1925 - 2000م) إلى القضایا الفلسفیّة الوجودیّة، إذ رأى براهنی فی کتابه (الذهب فی النحاس 122) ودستغیب فی نقد أعمال شاملو، أنّه تأثّر بالمفکرین الوجودیّین (أمن خانی، 2013 ، 211). وفی الحقیقة کان شاملو کبقیّة المتنوّرین الآخرین، مطّلعاً على آثار کامو وسارتر ودارساً لها ومتأثّراً بفلسفتهما الوجودیّة، حیث تتشابه نظرته إلى الحیاة فی کثیرٍ من الحالات مع أفکار بعض المفکّرین الوجودیّین.
على الرغم من أنّ السریالیّة کانت قد شقّت طریقها إلى الأدب القصصیّ الإیرانیّ من خلال هدایت، إلّا أنّ تأثیرها فی الفضاء الشعری والقصصیّ الإیرانیّ لم یظهر إلّا مع فروید وأندریه برتون فی خمسینیّات القرن العشرین فی العام 1951م.
نشر هوشنک إیرانی (1925 - 1973م) وغلام حسین غریب (1923 - 2004 م) مانیفست السریالیّة فی مجلّة مصارعة الدیکة، ووَرَدَ فی هذا المانیفست، مبدأ الکتابة الآلیّة أو التلقائیّة الذی کان المبدأ الأساس فی بیان برتون. وقد کتب الکاتب القصصیّ غلام حسین غریب فی مقاله: «لدى الکتابة، ینبغی أن نغوص فی أعماق أنفسنا بکلّ ما تحمله الکلمة من معنى و أنْ نتجنّب أیّ نوعٍ من أنواع التحکّم العقلیّ والإرادی، وأنْ ندع العقل یواصل نشاطه المیکانیکیّ ویتابع إظهار أنواع صوره المذهلة بحرّیّة تامّة، هذا هو الأسلوب الکتابیّ الذی ابتکره السریالیّون من خلال إعطاء الحریّة المطلقة للضمیر غیر الواعی فی فنّ الکتابة فی القرن الجدید» (نقلاً عن شمس اللنجرودیّ، 1998 م، مج 1، ص 454)، ومن الواضح أنّ جمل هذا المانیفست تُظهر بشکلٍ لا لبس فیه تبعیّة الأسلوب الشعریّ والکتابیّ لهیئة التحریر التی دوّنته للمدرسة السریالیّة.
غدا هوشنک إیرانی بعد نشره بعض الأشعار التی طُبعت فی البدایة فی مجلّة مصارعة الدیکة، حامل لواء المدرسة السریالیّة فی الشعر الإیرانیّ، وکان من أتباعه فی هذا الأسلوب الشاعر سهراب سبهری (1980-1928م) ضمن مجموعتَیه الشعریّتَین (حیاة الأحالم)، (نحن لا شیء... نحن ومضة)، ونذکر من أتباع هذا الأسلوب الشعریّ أیضاً: ید الله رؤیایی، أحمد رضا أحمدی وبیجن جلالی، وکذلک أکّد أتباع التیّارَین الشعریَّین «الموجة المعاصرة» و «الحجم» على کفاءة سریالیّة الشعر.
أمّا فی الکتابة القصصیّة، فقد حاول غلام حسین غریب، بعد هدایت، استخدام أسلوب الکتابة التلقائی من خلال نشره بعض القصص فی مجلّة مصارعة الدیکة، وکان کُتّاب السریالیّة آنذاک یعدّون أنفسهم استمراراً لهدایت، ویقولون إنّهم حلقةٌ تربط فنّ هدایت وأفکاره، بفنّ المستقبل (میرعابدینی، مج 1،194)، لکنّ هذه المجموعة ما لبثت أنْ تلاشت وتبدّدت بعد توقّف مجلة مصارعة الدیکة عن الصدور.
شقّت السریالیّة طریقها فی الکتابة القصصیّة بسرعة کبیرة واستمرّت لسنواتٍ عدة. ینبغی عدُّ بعض الکُتّاب کغلام حسین ساعدی (1935 - 1985م) وبهرام صادقی (1936 - 1984م) من أتباع صادق هدایت الوارثین منه أسلوبه القصصیّ السریالیّ، رغم أنّهما کتبا القصص بالأسلوب الواقعیّ أیضاً. فهُما کانا أیضاً طبیبَین نفسیّین، وکانا على درایةٍ بآراء فروید ونظریّاته التی کانت تتربّع فی المقام الأوّل آنذاک.
یسعى الکاتب السریالیّ إلى استکشاف الفضاءات النفسیّة الغامضة، ویولی أهمیّة کبیرة بالتجارب العقلیّة فی الأحلام الفردیّة. «یُعدّ القرن العشرین مرحلة إیلاء الاهتمام بالحلم أکثر من الواقع وأسلوب التحلیل النفسیّ فی الأدب القصصیّ » (باینده، 20120 م، مج 2، 190).
توجّه صادقی وساعدی من خلال دراستهما التحلیل والطب النفسیَّین أکثر من البقیّة نحو العالَم الداخلیّ للشخصیّات، وتحدّثا فی قصصهما عن الفضاءات الخیالیّة والوهمیّة. وتُعدّ روایة الملکوت لبهرام صادقی ومجموعة ساعدی القصصیّة مُعزّو بیل من نماذج هذه الفئة من القصص، ویُمکن الإشارة فی السنوات الأخیرة إلى بیجن نجدی کممثلٍ لهذه المدرسة فی الشعر والقصة، إذ اکتسب نجدی مکانته بین الکُتّاب السریالیّین من خلال کتابته مجموعته القصصیّة (الفهود التی جرت معی). وهناک کُتّابٌ آخرون کحسین سنابور ومحمّد کلباسی دوّنوا قصصاً سریالیّة أیضاً، لکنّ السریالیّة لدیهم کانت إحدى ظواهر مدرسة الحداثة الواسعة والشاملة والمتشعّبة.
أظهر الکُتاب والشعراء الإیرانیّون نزعةً جامحة نحو مدرسة الحداثة بکلّ ما تحمله من سحر وجاذبیّة، منذ سبعینیّات القرن المنصرم، حیث کان الأسلوب السریالیّ أحد دلالتها، إلاّ أنّ تطور الحداثة وانتشارها فی الأدب القصصیّ الإیرانیّ یعود إلىسنوات ما بعد الثورة الإسلامیّة، أی حین أخذت الواقعیّة فی التراجع فی الأدب العالمیّ مع کلّ القوّة والهیمنة التی فرضتها على الروایات والقصص القصیرة والمسرحیّات، فظهر الحداثیّون باعتبارهم رُسل العالم الجدید. آنذاک لم یعد فی استطاعة الواقعیّة تلبیة متطلّبات المثقّفین الذین کانوا قد ارتبطوا ارتباطاً وثیقاً بالواقع، وکانوا یسردون ظواهر المجتمع والعالَم الخارجیّ، وکان الفنّانون یبحثون عن مدارس جدیدة حتّى یرتبطوا بها. فأسس فی البدایة المثقّفون المتعبون من الحرب العالمیّة الأولى الدادائیّة، ثمّ السریالیّة لإظهار أنّ الواقعیّة بشعاراتها الملتزمة، لم تعد قادرة على فعل أیّ شیء للبشر، وحظیت نظریّات فروید النفسیّة فی تلک السنوات بأهمیّة کبرى أیضاً، فقد قادت العلماءَ إلى البحث عن ذواتهم وهویاتهم الداخلیّة والعقلیّة. فی أوائل القرن العشرین، کانت أصداء شعار «التجدید » تُسمع فی کلّ مکان إلى جانب تلک الاتّجاهات الداخلیّة، وکانت الشکوک الدینیّة قد أخذت فی التجذّر مع نیتشه، وکان هوسرل قد قدّم مبادئ الفلسفة الظاهراتیّة ووقف فی وجه النظام الوضعیّ الم ألوف والعرفی. کان برج سون قد طرح مفهوم الزمان، وجویس ووولف وبروست ارتقوا بأسلوب تیّار الوعی والسرد بأسلوب المونولوج الداخلیّ إلى ذروة التألق، وکان تحوّل الرؤیة الفنّیّة من محوریّة الکاتب إلى محوریّة المخاطب یفضی إلى تدوین قصص بنهایات غیر منتهیة.
فی إیران أیضاً، یعود سبب ازدهار الأدب الجدید إلى التغییر الاجتماعیّ ونمو المجموعات الفکریّة من جهة، و إلى الرقابة وإغلاق الأنشطة الأدبیّة والفنیّة من جهة أخرى. کان کُتّاب حلقة أصفهان الأدبیّة من أوائل الکُتّاب الذین قاموا فی الستینیات والسبعینیات بإدخال أسالیب حداثیّة فی مقالاتهم وکتاباتهم. وقدّم أبو الحسن النجفیّ (1929 - 2015م) من خلال معرفته بالأدب الفرنسیّ، الروایة الفرنسیّة الجدیدة وتَرجَم الفصل الأوّل من روایة (المماحی) للکاتب ألان روب جرییه ونَش رها فی المجلّة نفسها. وحظیت أعمال هوشنک غلشیری (1937 - 2000 م)، المتحدّث الفاعِل والمتنفّذ باسم حلقة أصفهان الأدبیّة، بأهمیّة خاصة بسبب حجم تلک الأعمال وأهمیّتها، لاسیّما الحداثیّة منها، وتُعدّ روایته أمیر الاحتجاب من أقوى القصص الإیرانیّة إذ ترکت هذه الروایة التی استخدمت أسلوب تیّار الوعی، تأثیراً بالغاً فی کُتّاب القصة بعد غلشیری، ومنهم عبّاس معروفی، رضا قاسمی، شهریار مندنی بور، شیفا أرسطویی، مهسا محبعلی، شهرنوش بارسی بور، وغیرهم کثیر.
من ناحیةٍ أخرى، ینبغی أنْ نستذکر خلال تناول الکتابة الحداثیّة والنقد الأدبیّ، رضا براهنی(1935م) الذی کان بسبب عمله أستاذاً للأدب الإنجلیزیّ فی جامعة العلّامة، على درایةٍ بالنقد والمدارس الأدبیّة و أسالیب الکتابة وأنواعها. وکما أنّ غلشیری مدینٌ لأبی الحسن النجفیّ بالنسبة للاهتمام بالنقد والمدارس فی حلقة أصفهان الأدبیّة، فإنّ هناک مجموعةً من الکُتّاب والشعراء الإیرانیّین المعاصرین یُعدّون الیوم من تلامذة مدرسة براهنی ومنهم: شیفا أرسطویی، حسین سنابور، حسین مرتضائیّان آبکنار، فرخنده حاجی زاده وناهید توسلی.
تُرجمت فی ستینیّات وسبعینیّات القرن العشرین آثارٌ عدیدة إلى الفارسیّة من جیمس جویس وفیرجینیا وولف وجوزیف کنراد وإی. أم. فاستر وویلیام فاکنر. فتَرجم برویز داریوش،( ناسٌ من دبلن) لجیمس جویس فی العام 1968 م و(الأمواج) لفرجینیا وولف فی العام 1977 م بالفارسیّة. کان الکُتّاب فی العقود الماضیة قد تعرّفوا المدارس الأدبیّة والنقد الأدبیّ من خلال الترجمة فقط، إنَّما فی السنوات التی أعقبت الثورة، ازداد عدد النقّاد والأساتذة الذین کانوا على درایة بمبادئ النقد، وذلک من خلال الدراسات الأکادیمیّة والدراسة خارج البلاد. بعد براهنی الذی کان کاتباً فضلاً عن مهنته فی التعلیم، وعدّ نفسه کاتباً حداثیّاً، تنبغی الإشارة إلى سیروس شمیسا (1948م) الکاتب والناقد کبراهنی، والمدرّس فی جامعة العلّامة الطباطبائیّ أیضا والمغرم بهدایت وسبهری. نشر سیروس شمی سا کتابه (النقد الأدبیّ) فی العام 1991 م ونشر مجموعته القصصیّة بعنوان ( سیروس فی الأعماق) الذی یُعدّ عملاً سریالیّاً وتحلیلاً نفسیّاً، فی العام 1994 م.
غدت محاضرات الکتابة القصصیّة لغلشیری وبعض کُتّاب القصص الآخرین فی السنوات التی أعقبت الثورة، من العوامل المؤثّرة فی إبداعات الکُتّاب القصصیّة. کان الکُتّاب فی السنوات السابقة یختارون أیدیولوجیّة مسارهم الفکریّ ومدرستهم وأسلوبهم من خلال الاهتمام أو الارتباط بهذا الکاتب أو ذاک الروائی أو الشخص الفلانی، لکنْ فی العقود التی تلت الثورة الإسلامیّة توجّه بعضهم إلى الکتابة بعد التعلّم فی الجامعات أو فی صفوف خارج الجامعة، وکان نتاجهم أعمالاً ینقاد الکُتّاب فیها عادةً وراء أسالیب الکتابة القصصیّة و أشکالها، وبذلک کانوا یعلّمون ما تلقّنوه من أساتذتهم.
الروائی أو الشخص الفلانی، لکنْ فی العقود التی تلت الثورة الإسالمیّة توجّه بعضهم إلى الکتابة بعد التعلّم فی الجامعات أوفی صفوف خارج الجامعة، وکان نتاجهم أعمالاً ینقاد الکُتّاب فیها عادةً وراء أسالیب الکتابة القصصیّة و أشکالها، وبذلک کانوا یعلّمون ما تلقّنوه من أساتذتهم.
یُمکن لأشعار فروغ من دیوان (الجدار) إلى دیوان (لن ؤمن ببدایة الفصل البرد)، أنْ تکون أنموذجاً ممتازاً عن مسار التحوّل التاریخیّ للمدارس فی شعر أحد الشعراء، فقد سارت فروغ بخطوات سریعة ومنظّمة من الرومانسیّة النسائیّة البسیطة إلى الشعر الحداثیّ حیث یظهر فی آخر أشعارها تأثیر شعر الأرض (الیباب) للشاعر تی. إس. إلیوت بوضوح. سیمین بهبهانی (1927 - 2014م) أیضاً شاعرة شبه تقلیدیّة ومجدّدة فی الشعر المعاصر الإیرانیّ، حملت نزعات حداثیّة فی أوزان الغزل العروضیّة وأشکالها، وأضفت أسالیب وسیاقات لغویّة جدیدة إلى درجة أنّ علی محمّد حق شناس، أحد الأساتذة الجامعیّین والنقّاد البارزین، قد أطلق علیها لقب «نیما الغزل»، کذلک کان الشاعر حسین منزوی، الذی أضفى بعض التحدیثات على أسلوب الغزل ولغته، فی تلک السنوات، فکان منزوی وبهبهانی من الشعراء الذین استخدموا فی الغزل أوزاناً نادرة الاستعمال أو جدیدة بالکامل.
من ناحیةٍ أخرى، واصل شعراء الشعرِ النیمائیّ کشفیعی کدکنی وإسماعیل خوئی ومنوتشهر آتشی وأحمد شاملو، الشاعر الرائد بالشعر الحرّ، السیر على النهجَ السابق نفسه. ازداد الإقبال فی السنوات الأخیرة فی إیران على مدرسة ما بعد الحداثة ونمت کتابة الروایات والقصص التی تتبع هذه المدرسة.
یُعدّ حسین باینده، الأستاذ بجامعة العلاّمة الطباطبائیّ والناقد الأدبیّ الذی درس النقد ونظریّاته الأدبیّة فی إنجلترا، من أکثر الأشخاص المساهمین فی هذا النموّ، وذلک من خلال الترجمة والتألیف لأعمالٍ فی مجال القصص الحداثیّة وما بعد الحداثیّة، عمل حسین باینده من خلال الترکیز على الأعمال المختّصرة بالقصص الحداثیّة وما بعد الحداثیّة، على نقد القصص والنصوص السینمائیّة وشرحها فی هذین المجالین، وحاول إظهار خصائص هاتین المدرستَین الواردة فی القصص المکتوبة، کما دَوّن کتاب القصة القصیرة فی إیران فی ثلاثة مجلدات، وعمد فیه إلى نقد القصص القصیرة الواقعیّة والطبیعیّة والرومانسیّة وما بعد الحداثیّة التی دوّنها الکتّاب الإیرانیّون، فضلاً عن ذلک، تَرجم باینده مجموعة مقالات بعنوان الحداثة وما بعد الحداثة فی الروایة.
یختص المجلّد الثالث من کتابه القصة القصیرة فی إیران بالقصص ما بعد الحداثیّة، یشرح باینده فی فصول الکتاب المختلفة، المبادئ النظریّة للفکر ما بعد الحداثی وسمات القصة القصیرة ما بعد الحداثیّة وینقد الأعمال التی تشتمل على أبرز سمات القصص ما بعد الحداثیّة، ویبدو أنّ باینده نفسه قد ذهب إلى أنّ کتابة القّصة ما بعد الحداثیّة کانت أکثر تأثّراً بترجمة بعض نظریّات لیوتار وفوکو وآخرین، ویعتقد أنّه لو کانت المصادر النظریّة التی تتحدّث حول نظریّةٍ ما فی إیران أکثر من ذلک، لازداد الإقبال علیها أیضاً، فی حین یعتقد میر عابدینی فی کتابه مئة عام من الکتابة القصصیّة فی إیران: «نحن لدینا شبه ما بعد الحداثة ولیس ما بعد الحداثة.
کان بیام یزدانجو من الأشخاص الذین دوّنوا القصة ما بعد الحداثیّة واشتغلوا بالترجمة والنقد ما بعد الحداثی أیضاً، وألّف وتَرجم یزدانجو کثیراً من الأعمال ما بعد الحداثیّة و أمضى کثیراً من الوقت فی تعلیم المفاهیم ما بعد البنیویّة وما بعد الحداثیّة فی إیران، کذلک یُعدّ فتح الله بی نیاز وعبد العلی دستغیب من النقّاد والمترجمین الفاعلین فی هذا المیدان أیضاً.
لعب براهنی باعتباره ناقداً وشاعراً وروائیّا،ً فی السنوات التی تلت الثورة، دوراً مهمّاً فی تیّار الشعر ما بعد الحداثیّ، استعرض براهنی من خلال نشر مجموعته الشعریّة والنقدیّة التی تحمل عنوان خطابٌ إلى الفراشات ولماذا لست شاعراً نیمائیّاً، موقفه من الشعر والحالة الشعریّة المعاصرة، ونشر براهنی فی هذا الکتاب عدداً من قصائده ما بعد الحداثیّة، وفی جزءٍ آخر من کتابه یصف شعره بأنّه «غیر نیمائی» ویرى أنّه انتقالٌ من الحداثة إلى ما بعد الحداثة، یذهب براهنی من خلال تحلیل أشعار نیما وشاملو، إلى أنّ أشعار هذین الشاعرَین الکبیرین ما هی إلاّ مزیجٌ من حرکة التنویر والنهضة الرومانسیّة اللتین تمثّلان القصص الماورائی لما خلف کوالیس الحداثة الأوروبیّة والحداثة العالمیّة.
یعتقد براهنی أیضاً أنّهما – نیما وشاملو – جعلا الشعر وسیلةً لاکتشاف الحقیقة فی الخارج أو الداخل، وکَتَبَ براهنی فی العام 1995 م فی طبعة الکتاب الأولى: «الوقت قد حان للعبور من الحداثة وتجاوزها باعتبارها السرد المسیطر على مرحلتنا التاریخیّة».
من تلامذة مدرسة براهنی الشعریّة، تنبغی الإشارة إلى عبّاس حبیبی بدر آبادی الذی أسس نماذج من الشعر ما بعد الحداثی المعاصر من خلال الشعر الملحمیّ کتاب شولجی ومومو، وأصداء القرن الرابع عشر الهجریّ.
نشأ فی السنوات التی أعقبت الثورة، نوعٌ من الأشعار یُعدّ من الأشعار ذات النهج الجدید بالنسبة إلى إحدى المدارس الأدبیّة، ویُسمّى الغزل ما بعد الحداثی، وقد استطاع هذا النوع الأدبیّ أنْ یلفّ حوله بعض المؤیّدین والمناصرین، ونَظَمَ بعض الشعراء الشبان أشعارهم بأسلوب الغزل ما بعد الحداثی، ویُعدّ السیّد مهدی الموسویّ حامل لواء هذا التیّار فی العام 2015 م.
درس محمود طیب، وهو من الشعراء الشبان المجدّدین، فی کتاب الحداثة وما بعد الحداثة فی الغزل الإیرانیّ المعاصر، الجذور والأصول العلمیّة لتیار الغزل ما بعد الحداثی، وقَدَّم تحلیلاً ما بعد حداثیّ حول الغزل الفارسیّ من خلال عرْضه نماذج عدیدة من أشعار روّاد هذا التیّار ونظریّاتهم، ویرى محمود طیب أنّ التفنّن والخداع اللغویّ، الصور، العدمیّة (الغموض فی المعنى)، کسر الأوزان، الصراع مع التقالید، القطیعة مع السرد التقلیدیّ، تعدّدیة الأصوات، موت المؤلّف، الفکاهة والسخریة والهزلیّة و... من المکوّنات الرئیسة للغزل ما بعد الحداثی، ومع ذلک کلّه، واجه هذا التیّار على الدوام معارضةً جادّة من بعض الشعراء والنقّاد.
فی هذه الأثناء، حریٌّ بنا إیراد رأی أحد النقّاد وهو براهنی، الذی یعتقد أنّ العثور على أعمالٍ ما بعد حداثیّة ممکنٌ فی الشعر الإیرانیّ المعاصر والقصة الجدیدة الإیرانیّة، لکنّ الأوروبیّین قد اختبروا راحل تطوّر المدارس الأدبیّة وکمالها تدریجیّاً، أمّا نحن فقد تمّ إلقاؤنا فجأة فی هذا الفضاء وأُجْبِرنا على امتلاک الثقافة والفنّ الحداثیین، وما بعد الحداثی، على الرغم من أنّنا لم نقطع هذه المراحل التاریخیّة والفکریّة والفلسفیّة.
یستعرض براهنی على سبیل المثال، أنّه هو نفسه وغلشیری وأحمد محمود کانوا یعیشون فی عصرٍ واحد ورغم ذلک کانوا ینتسبون إلى ثالث مدارس فنیّة وقصصیّة، ویذکر أنّ أحمد محمود کان واقعیّاً، وهوشنک غلشیری حداثیّاً، وهو ما بعد الحداثیّ، ویضیف قائلاً إنّنا لم نکن الوحیدین الذین عبثنا بالمراحل وأوقعناها فی الفوضى، فهناک کُتّابٌ آخرون فی العالَم فعلوا ذلک أیضاً، ویستذکر بورخیس الذی کان یکتب قصصاً حداثیّة وما بعد حداثیّة فی الأرجنتین.
یذکر براهنی کذلک أنّ صادق هدایت بین السنوات من 1928 إلى 1935 م قد دَوّن قصصاً بالأسلوب الواقعیّ مثْل داش آکل، والحداثی مثْل البوم الأعمى، وما بعد الحداثی مثْل ثلاث قطرات من الدم (براهنی، 2004 م، الرقمان 46 و 47).
من المثیر للاهتمام أنّه فی بدایات کتابة القّصة فی إیران، کان ثمة کاتبٌ یُدعى کاظم تینا الطهرانیّ (1929 - 1990م) وکان یدوّن أوائل قصصه إلى جانب شعراء مجلّة مصارعة الدیکة. تُعرف قصص تینا الیوم بأنّها النماذج الأولى من قصص ما بعد الحداثة الإیرانیّة، ویُعدّ ثانی أعمال کاظم تینا أی مجموعته القصصیّة «معبر بلا نهایة» (1961 م)، أوّل عملٍ قصصّ إیرانیّ ما بعد حداثی، واستناداً إلى ذلک، تکون سنة 1961 م هی السنة التی ظهرت فیها مدرسة ما بعد الحداثة فی إیران، ویتزامن هذا التاریخ مع طلیعة الأبحاث النظریّة حول ما بعد الحداثة فی العالم الغربیّ، هذا وقد تمّ تحلیل مجموعة نیا القصصیّة من منظور نقد ما بعد الحداثة.
یُعدّ بهرام بیضایی (1938م)، الکاتب المسرحیّ البارز فی إیران، کاتباً قصصیّاً أیضاً تبنّى منهج التفکیکیّة فی السرد، فی کثیرٍ من قصصه ودَوّن بأسلوب القصص الماورائی والتأریخ الماورائی.
بعد کاظم تینا وبهرام بیضایی ورضا براهنی، نأتی على ذکْر کُتّاب الجیل الرابع للکتابة القصصیّة ممن لدیهم اتّجاهات ما بعد حداثیة، حیث یمکننا عدُّ کُتّاب مثل أبو تراب خسروی، رضا قاسمی، محمد رضا الکاتب، منیرو روانی بور، شهریار مندنی بور،شهرنوش بارسی بور، من کُتّاب ما بعد الحداثة أیضاً.
ختاماً، ثمة نقطةٌ ینبغی أن نشیر إلیها وهی أنّه کلّما کان اتّجاه الکُتّاب أو الشعراء الإیرانیّین نحو الفلسفات والنظریّات- باعتبارها البنیة الأساسیّة للمدارس الأدبیّة- أکثر عمقاً؛ کان إدراکهم لها أکثر واقعیّةً، وکانت الأعمال التی خلقها أولئک الکُتّاب أو الشعراء أکثر نجاحاً وتوفیقاً على الرغم من الاختلاف والمسافة الثقافیّة التی تفصل إیران عن الغرب.

نقلا عن مجلة جسور ثقافیة